Cripta Djan

19.02.2018 São Paulo

O ENTRE foi convidado para colaborar com 12 entrevistas para a publicação da exposição "Muros de Ar"  do Pavilhão do Brasil na  XVI Bienal de Arquitetura de Veneza em 2018, relizada pelos curadores Gabriel Kozlowski, Laura González Fierro, Marcelo Maia Rosa e Sol Camacho. As entrevistas publicadas em versão reduzidas para a Bienal encontram-se na íntegra no site do ENTRE.

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Djan Ivson (São Paulo-SP, 1984), ou Cripta Djan (como é conhecido nas ruas e no mundo das artes), é pixador, artista e ativista. Começou a pixar aos treze anos quando integrou a gangue CRIPTA, da qual faz parte até hoje. Participou de momentos emblemáticos para o pixo em São Paulo, como a invasão do Centro Universitário de Belas Artes e da 28ª Bienal Internacional de Artes de São Paulo (2008); do documentário “PIXO” dirigido por João Wainer (2009); de exposições como Né Dans La Rue, na fundação Cartier, em Paris (2009); e da Bienal de Arte Contemporânea de Berlim (2012). Atualmente registra o pixo através de vídeos e se empenha em levar essa cultura para outros lugares do mundo. [Entrevista realizada por Marcelo Maia / Fotografia por Murilo Salazar]

 

_MUROS

Que fronteiras sociais e políticas a atividade do pixo busca expor e enfrentar? Qual é o primeiro embate quando você vai para a ação?

 

Djan Ivson - O primeiro embate é a desobediência civil - ter uma postura de enfrentamento com o Estado, não seguir as leis estabelecidas. Tem a questão da visibilidade também, dessa busca existencial, dessa promoção existencial. É tudo isso misturado, né? São vários fatores que levam um cara a pixar, são várias motivações. Tipo adrenalina, raiva, amor, alegria, medo. São muitas sensações.

Mas é esse enfrentamento político que eu acho que fica mais claro: o pixo reivindica o direito à cidade que é negado para à maioria das pessoas. Porque hoje ela é regida por regras que só atendem aos interesses do patrimônio privado. O espaço público está virando uma utopia, é totalmente privado. Então eu vejo o pixo como uma retomada da cidade por parte dos excluídos. São pessoas que, de uma forma simbólica, estão reivindicando seu uso público. Não é só a questão de pixar, é a questão da ocupação, de estar fazendo uso da cidade, de estar transitando nela, de estar ocupando simbolicamente lugares que, de repente, não foram planejados para a gente estar lá, como o Centro.

A gente sempre teve essa coisa de ocupar o Centro, desde os primeiros points. Apesar da maioria dos pixadores serem da periferia, esse lance de ocupar o Centro é uma espécie de retomada simbólica da cidade. Mesmo que ele não tenha sido projetado para a gente morar lá, de alguma forma a gente está ocupando aquele espaço, que realmente deveria ser um espaço aberto para interação das pessoas, e não para atender ao interesse do patrimônio privado. São Paulo é uma cidade que foi desenvolvida em prol da especulação imobiliária, então as pessoas sempre foram expulsas da região central, cada vez mais jogadas para as periferias, para as encostas. Então o Centro sempre foi um lugar mais elitizado.

 

_EVIDÊNCIAS

Quais são os indícios das separações geográficas que o pixo quer desobedecer? Quais são os critérios para a escolha do local a ser pixado?

 

Djan Ivson - O pixo é uma força autônoma, ele tem vida própria, pode-se dizer. Então ele foi se desenvolvendo conforme a segregação espacial da cidade. A partir do momento que começaram a surgir muros e fronteiras para separar pessoas por classe, o pixo foi atuando justamente nessas lacunas. O pixo cria um diálogo, mesmo que seja através do conflito. Então, cada vez que surgir um muro, vai ter um pixo, entendeu? É uma consequência. E essas divisões das cidades estão cada vez mais claras, cada vez mais reforçadas: condomínios fechados, lugares totalmente monitorados para separar as pessoas por classe. Na cidade de São Paulo, eu acho que o pixo é a maior resposta para a questão da segregação espacial. Não só espacial, né? Todo tipo de segregação.

É um movimento que tem um modus operandi de atuar na cidade -  tradições, regras, códigos de conduta. É uma tática de guerrilha. O muro pixado indica várias coisas: de onde o cara veio, o tipo de letra que ele faz, o tipo de escolha, de preferência. Então, em relação à cidade, dentro da questão do pixo, a gente tem outra visão. É mais uma visão artística, mesmo que inconsciente. Não é uma coisa declarada, é bem instintiva. Quando você vai pixar, tem critério. A gente quer fazer o pixo bonito, quer seguir o padrão da arquitetura do lugar. A gente está sempre muito ligado a essa questão da arquitetura, sempre olhando a cidade em transformação. Cada muro que surge, cada prédio que levanta. Sempre avaliando as estruturas e por onde a gente consegue subir. Onde o nosso pixo vai ficar melhor. Não é só no ato, mas ao transitar a cidade. A gente pode estar trabalhando ou passeando, mas está sempre olhando o espaço. Uma vez que o cara virou pixador, já era, ele não vai mais deixar de olhar a cidade pensando no pixo dele naquele lugar. É uma coisa automática.

É uma forma e uma necessidade de expressão de uma classe de jovens que foi se desenvolvendo, como uma espécie de esporte radical da periferia. Tem essa questão do enfrentamento com o Estado. Você está enfrentando, você está desobedecendo as leis e, simbolicamente, sendo um criminoso. O crime é o preço que a gente paga pela nossa liberdade.

 

_EFEITOS COLATERAIS

Qual a diferença entre os desdobramentos de quando a prática do pixo é entendida como manifestação política e quando é entendida como expressão estética?

 

Djan Ivson - Eu acho que o pixo carrega esses dois elementos. A questão política no ato: o modus operante de agir na cidade, a forma de ocupar, de se organizar. Já tem uma tradição e é um movimento de resistência acima de tudo. É uma cultura de resistência popular. O pixo é uma forma de autoeducação da periferia. E essa questão da expressão é muito ligada à identidade visual; criar uma identidade própria. Porque você nasce e já ganha o seu nome, você não tem o direito de escolher. No pixo você tem a oportunidade de recriar seu nome, de ser alguém diferente. Além disso, você tem uma identidade estética própria. Acho que é algo muito humano.

É um processo de vários anos para desenvolver. São vários anos ali, dedicados à rua. Não é só sair para pixar; você tem que escrever sob pressão, de ponta cabeça, pendurado. Você usa o corpo e muitas vezes coloca sua vida no limite. Eu estou há vinte e um anos pixando. Eu lembro os primeiros anos, como foram difíceis para amadurecer. Nos nossos termos, a gente fala que é "bafo" quem está começando. Eu fui "bafo" por uns dois anos até pegar a manha do bagulho, ter o domínio estético. Uma coisa é você fazer a letra em um papel, outra coisa é você sair pra rua e fazer aquilo na ação, envolvendo risco, adrenalina. Eu lembro quando era moleque que botei na minha cabeça que o que eu queria era ser conhecido no pixo. Com quatorze anos eu decidi isso e, dali em diante, acho que fiquei quase cinco anos sem parar de pixar para alcançar o meu objetivo.  Para ter uma visibilidade, para amadurecer a identidade estética, é uma parada que envolve muito amor e dedicação.

A questão política é fundamental. O pixo nasce da ausência do Estado na vida dessas pessoas da periferia. Quando a gente sai para pixar a cidade, tem essa questão do enfrentamento e do ódio, de estar ocupando um lugar que não foi construído para você. Então essa questão é um combustível também. A opressão, a forma como a gente é tratado: a gente é agredido de várias formas na periferia. A desigualdade é violenta. Sem igualdade não existe democracia, não tem como a cidade se tornar um corpo coletivo. Essas divisões vão aumentando a pressão. O cara está ali jogado, já mora em um lugar que é desfavorável geograficamente, já foi empurrado para as encostas, para as beiras dos rios, para os lugares alagados. Lugares que recebem menos investimento em infraestrutura, isso é claro. Os bairros de classe média alta e do Centro recebem os maiores investimentos e a periferia vai ficando cada vez mais esquecida. E tem pessoas fazendo riqueza com essa miséria. Como não ter revolta?

O pixo é a resposta de tudo isso. Por mais que tenha amor, tenha amizade, tenha adrenalina, o pixo é uma resistência política. Porque nós somos considerados criminosos perante a lei. Tem um enfrentamento, uma caça às bruxas. Pixadores já foram mortos, assassinados, pelo simples fato de estarem pixando. As pessoas estão tão cegas pelo capitalismo, tão apegadas à vida material, que elas hoje valorizam mais um carro, uma parede, do que uma vida. Os valores estão invertidos.

Acho que o fator econômico atrai muitos jovens para o pixo, pois nele a sua condição de classe não importa. É um dos poucos movimentos sociais em que o capital não tem importância. No pixo você constrói a sua história através da transgressão, da ousadia, da criatividade. Acho que é uma coisa muito instintiva, ninguém inventou o pixo. Ele foi se moldando desse jeito, conforme a questão de classes, a partir desse abandono do Estado nas periferias. O pixo é até uma forma de autoeducação. Muitos caras ali aprendem a ler através do pixo. A escola não teve condições de educar e o cara ainda consegue ler alguma coisa através do pixo, entendeu?

 

_EXPERIÊNCIA DISCIPLINAR

Pensando no aspecto da criptografia – do pixo ser incompreensível para não-pixadores – que tipo de diálogo o pixador quer estabelecer com os outros habitantes da cidade?

 

Djan Ivson - Na real é um diálogo interno. É uma linguagem sofisticada que foi se desenvolvendo com os anos e foi ficando cada vez mais cifrada por conta dessa questão da disputa de criatividade. A questão da originalidade é muito forte, você tem que ter o seu estilo próprio, plágio não pega bem. O cara tem que ter uma identidade única.

Parece ser uma conversa fechada, mas se qualquer pessoa se debruçar nela com o interesse de aprender, vai aprender. É como você chegar na China e não saber ler mandarim. Você vai aprender aquilo ali. É uma linguagem, então requer um estudo. Hoje, muitas pessoas que são simpatizantes do pixo já conseguem ler alguma coisa, até por desenvolver esse olhar. Até nós, pixadores, estamos sempre aprendendo. Às vezes surge um pixo novo e, enquanto a gente não conhecer o cara ou alguém que é conhecido dele para falar o que aquilo significa, a gente não consegue decifrar, porque é muito particular. É muito louco, cada pixador tem um mundo estético próprio. O cara cria o que ele quiser. Se ele falar que aquilo é um "R" ou um "L" a gente tem que aceitar e tentar entender.

O legal do pixo é essa questão da multiplicidade, de você estar sempre aberto para interpretar. O pixo trabalha essa questão muito humana: apesar de vivermos em coletividade, temos uma individualidade que precisamos aceitar. Por mais que você julgue. Hoje eu não tenho esse preconceito, vejo um pixo feio como estilo. É o estilo do cara, se ele mudar fica até zoado. Se ele fizer uma letra bonitinha já não é ele, tá ligado?

 

_COMPORTAMENTO E MICRIPOLÍTICA

Quais experiências de transposição de fronteiras você acredita haver nos casos dos ataques aos espaços da arte - como foi o exemplo do Centro Universitário de Belas Artes e a 28ª Bienal Internacional de Artes de São Paulo?

 

Djan Ivson – Essa transição, com as invasões no campo da arte, aconteceu de uma forma muito instintiva e meio predestinada. Um dos nossos amigos pixador - o Rafael Augustaitiz ou Rafael Pixobomb, que faz parte do grupo que lidero “Os Mais Fortes”- foi estudar na Belas Artes. Ele absorveu conhecimento político, filosófico, artístico e estava enxergando em que posição o pixo estava naquele campo, o que dava para a gente fazer, o que faltava acontecer. Ninguém sabia que ele estava tendo essa visão, a galera achou que ele estava ficando meio birutão. Fui o primeiro cara que ele conseguiu abrir a mente e foi difícil, precisei da ajuda de outras pessoas de fora para falar “Escuta o que o seu mano está falando, que vocês vão levar o pixo para outro caminho, vocês vão abrir outras discussões”. Eu nem sabia o que era conceito de arte, eu nem sabia o que era Bienal. Ele traduziu para nós.

Tudo começou com a ideia de fazer do seu TCC uma coisa radical. A visão do Rafa foi a seguinte: se a gente já tinha pixado tudo - prédio, escalada, janela, igreja, delegacia, fórum, tudo - por que não pixar em uma apresentação de TCC onde a tese era sobre o pixo? A ideia do Rafael era que a gente pixasse de fato esses lugares: o meio acadêmico; o espaço de comercialização que era a Choque Cultural; o espaço de “glória” que era a Bienal. Desde o começo falei “Rafael, você vai ser expulso da faculdade e o que você vai falar para a sua mãe?”, e ele “Foda-se, é pelo pixo”. Foi muito louco a gente convidar a galera no point e explicar o que era a intervenção. Fizemos, ele foi expulso e reprovado, deu uma puta repercussão na mídia, acho que foi quando a gente mais saiu no jornal.

Então aconteceu um debate na MTV, onde o curador da Choque Cultural questionou a postura da Belas Artes em expulsar o Rafael, e chamando a responsabilidade para a Choque Cultural, falou que não tinha preconceito com nenhum tipo de expressão urbana. Daí nasceu a ideia de fazer a intervenção na Choque Cultural. O Rafael falou “Já que os caras se intitulam os representantes da rua, vamos passar lá e fazer uma exposição real do pixo”. A galera passou lá e pixou tudo que nem um furacão. Pixou quadro, teto, revista. Aquilo foi muito louco, foi uma quebra de paradigma. Não que vá fazer isso sempre, mas acho que foi um momento importante de romper, de fazer coisa nova. Aí a galeria fechou e deu queixa de crime, tá ligado? Então máscaras foram caindo.

Sobre a invasão da Bienal, a própria imprensa começou a dar a Bienal para a gente. Um dia o Rafael chegou e falou que a gente estava convidado para a Bienal. Ele viu o curador falando que a proposta curatorial estava aberta para intervenções urbanas, que teria um espaço. O tema da Bienal era "Em Vivo Contato". O Rafael, sempre idealista, falou “Djan, nós estamos convidados”, e eu “Beleza mano, convidados?”. Ele sabia que era roubada, que teria fuga, teria polícia. Na Belas Artes ele achou que não ia ter repressão e teve - ele foi preso.  Além de expulso e reprovado, foi preso e respondeu criminalmente. Na Bienal foi a mesma coisa. Só que vazou a nossa chamada do point, aí os curadores fizeram uma coletiva de imprensa ameaçando a gente, o que deu uma melada na ação. Aquele andar ia ficar todo ocupado, ia muito mais gente. Esses ataques criaram uma onda dentro do pixo, foi um momento em que a gente deixou a disputa interna de lado e foi defender o pixo de forma coletiva. Esse foi um momento pioneiro no pixo por essa questão também. Mesmo assim a gente fez a ação. E teve repressão a todo momento, foi uma loucura. Nem sei como é que a gente teve toda aquela disposição. Os caras estavam preparados para o confronto, quando começou o primeiro pixo já começou pancadaria com segurança e foi luta do começo ao fim.

Foi muito louco porque a gente pixou campos que a gente nunca imaginou que pixaria. Foi uma mágica diferente, entendeu? Eu já era consagrado na rua, fui pioneiro na modalidade de escalada vertical, janela, bomba em prédio, de ponta cabeça, nos vídeos. Participei de várias revoluções no pixo na minha época. Esses ataques foram um bagulho muito diferente. Foi um momento simbólico. Teve a prisão da Carol (Caroline Pivetta da Mota ou Carol Sustos). Porra, a menina ficou presa por dois meses por ter pixado. Na época o banqueiro Daniel Dantas tinha roubado milhões e tinha saído em cinco dias. Aquilo expôs a questão de classe no país de uma forma muito clara: se pixar uma parede e for pobre vai preso por meses, mas se roubar milhões sendo rico fica cinco dias.

Depois a gente foi procurado pelo ministro da cultura Juca Ferreira que quis saber qual era a nossa intenção e eu disse: “A gente só acha que o pixo faz parte da cultura brasileira. É um movimento de resistência e é cultura popular brasileira". Acho que a gente quis dar o grito dentro desse campo e falar: “Olha, a gente existe”. Era um momento que tinha muitos artistas se apropriando do pixo ou falando dele. Foi quando a gente começou a ter voz própria, produzir os nossos vídeos, nossas fotos, participar de Bienais e ocupar lugares fora da rua como pixadores. Sempre pensando conceitualmente para não ser cooptado. Mesmo que o pixo tenha reconhecimento de Bienais, ele continua sendo transgressivo, ele continua sendo crime e continua sendo odiado. A gente não quer que isso mude. Quando a gente buscou esse diálogo no campo das artes, não foi nem por uma questão de aceitação, de buscar ali um pedestal, foi para não ter nossa existência ignorada.

 

_POTENCIAL TRANSFORMADOR

Ao tentar revelar a exclusão vivida por um grupo da sociedade, como você acredita que o pixo pode contribuir para mudar a desigualdade entre classes sociais e ativar um espaço de luta comum?

 

Djan Ivson - Eu acho que o pixador ter um reconhecimento em outros campos, além da rua, já é uma ascensão de classe. O pixador está sendo ouvido no meio acadêmico, ele está sendo tese de pesquisas, de TCCs, mestrados, doutorados; começa a se introduzir no cinema; no campo da arte. Acho que o pixo pode ser cada vez mais direcionado como um instrumento de revolução política. O pixador pode usar o enfrentamento para pressionar o Estado. Acima de tudo é uma guerrilha simbólica e pacífica. O pixo pode agredir simbólica e esteticamente, mas é tinta na parede. Acho muito democrático reivindicar uma questão política com tinta. Por mais que as pessoas digam que o pixo é autoritário, ele é inofensivo, é um grito mudo. É uma intervenção estética, no máximo. Falam que é um vandalismo. Eu diria que é um vandalismo simbólico, não físico. O lugar pixado continua apto a cumprir sua função, o que muda é o significado. Você está ali mexendo com significantes, significados, signos. Entra em questão a luta de dominantes e dominados.

Você não está aceitando só a estética das classes altas, você está impondo ali o seu padrão estético na cidade. Quando vão construir um prédio ou um shopping, a população não é consultada, entendeu? Os caras vão lá e constroem um muro naquele caminho, e eu não posso pixar nele? O muro é uma intervenção física permanente, o pixo é uma intervenção efêmera, estética. O muro sim é autoritário, o muro que é agressivo, impositivo. As pessoas acusam o pixo de ser agressivo, mas agressivo, na realidade, é o muro. Quem está violando os horizontes não são os pixadores, são os prédios. O pixo não traz nenhum risco para a saúde pública, não oferece doença nenhuma, diferente de entulho, diferente de você sujar um rio. E nós que somos acusados de cometer crime ambiental, é hilário. A gente só pixa o meio ambiente construído pelo homem - a cidade. A gente não pixa a árvore, não é do nosso interesse pixar o meio ambiente. A gente não vai para a floresta para pixar: "Falou, galera, vamos lá pra Serra da Cantareira pixar tudo.”

A questão geográfica sempre foi muito importante no pixo. As zonas, para nós, são como instituições. Você ser na Zona Sul, da Zona Leste, da Zona Oeste. Você pode fazer parte de um coletivo, mas a zona que você mora é a sua região. Quando a gente se conhece, uma das primeiras perguntas, além do pixo e do que você pixa, é: de que zona você é? O pixo foi crescendo na capital e foi se espalhando para as regiões metropolitanas. Lembro que quando eu comecei a pixar em 1996, Barueri era um município onde a pixação estava nascendo. Já Carapicuíba e Osasco eram municípios onde o pixo tinha mais tradição. Depois de um tempo até em Itapevi o pixo cresceu e foi se proliferando pela cidade. Isso começou a acontecer em todas as zonas e nos municípios mais afastados.

O que tenho notado é que o pixo está crescendo com força, como uma bola de neve, se espalhando nas periferias e adentrando nos interiores no Brasil todo. São Paulo e Rio têm uma força gigante na pixação, influenciaram as cenas do Brasil inteiro. A cena do Nordeste também está crescendo muito e agora o pixo reto chegou lá. Antigamente era só xarpi, porque o estilo do Rio influenciou aquela região. Já no Sul e Sudeste, o pixo reto sempre foi referência - cidades como Curitiba, Porto Alegre, Belo Horizonte. Belo Horizonte, por exemplo, foi uma cidade que sofreu uma influência dupla: nos anos 1990 eles eram influenciados pelo estilo xarpi, na década de 2000 eles foram influenciados pelo pixo reto e isso desenvolveu o estilo mineiro. Eles têm dois tipos de letra: com o spray eles pixam mais parecido com o estilo carioca, e de rolinho eles fazem o "paulistinha". Puta, está ficando lindo o Brasil. Teve lugares que eu fui em Vitória em 2011, praticamente desbravei a cidade, pixei lugares que não tinham nada. Voltei lá agora em 2015 e a cena está gigante, tanto do pixo reto, quanto do xarpi. Eu nunca imaginei encontrar pixação em Mato Grosso do Sul e você encontra uma cena do pixo reto. Às vezes pode ser uma micro-cena, mas toda cidade tem ali uma cena do pixo.

São Paulo já não tem mais jeito, as autoridades aqui podem levantar as mãos porque é uma guerra perdida. Pode vir, Doria, Pitta, quem for. Vários prefeitos declararam guerra ao pixo e, na real, a repressão é só combustível. Quanto mais reprimir, mais visibilidade, porque o que projeta a gente é a recusa. Nós não queremos aparecer lá na Fátima Bernardes sendo elogiados, tá ligado? Nós queremos ser xingados pelo Datena. É isso que vai satisfazer o nosso ego. Falar: “Porra, é isso que a gente quer. Aí sim a gente atingiu o inimigo”.

Eu sou pixador há vinte e um anos, é uma parada que eu defendo com a minha vida. Então, onde estão dando voz para o movimento, eu estou sempre lá. Porque sou um ativista do pixo. Essa é a minha contribuição para um movimento que mudou a minha vida, que deu todo sentido a pessoa que eu sou hoje, nas minhas atitudes, nas minhas escolhas, nas minhas amizades, na minha formação política. Então, tudo o que eu puder fazer por esse movimento, eu vou estar ali dando a cara para bater em debate.

 

Gilson Rodrigues

06.02.2018 São Paulo

O ENTRE foi convidado para colaborar com 12 entrevistas para a publicação da exposição "Muros de Ar"  do Pavilhão do Brasil na  XVI Bienal de Arquitetura de Veneza em 2018, relizada pelos curadores Gabriel Kozlowski, Laura González Fierro, Marcelo Maia Rosa e Sol Camacho. As entrevistas publicadas em versão reduzidas para a Bienal encontram-se na íntegra no site do ENTRE.

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Gilson Rodrigues é líder comunitário em Paraisópolis, favela em São Paulo, onde foi presidente da União dos Moradores de Paraisópolis. É um dos implementadores do Instituto Escola do Povo (IEP); e protagonista na condução do projeto “Nova Paraisópolis”, criado em 1994, que busca qualificar a vida na comunidade por meio de diversas iniciativas locais.  [Entrevista realizada por Sol Camacho / Fotografia por Murilo Salazar]

 

_MUROS

Quais são as principais fronteiras sociais e políticas que separam Paraisópolis do resto da cidade de São Paulo, em especial daquela dita "formal"?

 

Gilson - Acho que a principal fronteira que separa Paraisópolis do Brasil e do mundo é a desigualdade social. Paraisópolis nasceu em um espaço que veio a se tornar um dos mais ricos do Brasil, mas que a princípio ninguém imaginava o que seria. Nordestinos que vieram para ajudar a construir a São Paulo que existe hoje ocuparam essas e outras áreas. Paraisópolis não era diferente de outras comunidades que surgiram nesse processo, mas a partir da ocupação desse espaço, foram trazidos para o bairro construções como o Palácio do Governo, o Estádio do Morumbi e o Hospital Albert Einstein.

Depois, pela valorização da região com a chegada dessas obras, ricos vieram morar no bairro. Como sempre, onde há um bolsão de riqueza, há também um bolsão de pobreza. O governo deixou a favela crescer de maneira desordenada na esperança de um dia remover essas pessoas. Nós não temos orgulho de ser a maior favela, queremos ser o maior bairro. Quanto mais se prega a divisão entre nosso vizinho rico - o Morumbi - e Paraisópolis, mais ficamos divididos.

Acho que o Morumbi ganhou uma infraestrutura que Paraisópolis não ganhou (está começando a ganhar agora). Minha mãe trabalhou em casa de família a vida inteira, e lá eu era tratado como um filho. Alguns acessos às coisas que os filhos da “madame” tinham, eu também tive. Havia, dentro daquele núcleo familiar, um acesso a oportunidades. Dando oportunidade para a minha família, o muro se rompeu. O que mudou recentemente em Paraisópolis é que essas famílias ricas que sempre moraram no Morumbi e exploraram a força de trabalho da favela começaram a enxergar que nós precisamos de oportunidade para podermos ser iguais. Hoje Paraisópolis tem médicos, administradores, pedagogos...

Eu acredito que esses muros – entre a cidade, Paraisópolis e o Morumbi – têm se quebrado nos últimos anos à medida que nós nos posicionamos como agentes da nossa própria transformação. O que divide hoje um cara rico de Paraisópolis e um cara rico do Morumbi? Acredito que quando quebrarmos os muros nas nossas cabeças e criarmos oportunidades para essa população avançar, nosso país vai avançar cada vez mais. Tem uma música de um enredo de escola de samba chamado “Primeiro era o Morumbi”, que fala: “A gente vai olhar, a gente vai sorrir / Comunidade e condomínio vão se descobrir / As mãos vão se tocar, os medos vão cair / Se cada um cair em si.” Nós convivemos todos os dias no bairro. O que vai nos unir (e já nos une) não é mais o dinheiro, e sim o conhecimento, o acesso à arte e à cultura. Esses muros tendem a diminuir se as pessoas enxergarem seu potencial. Então, a Nova Paraisópolis surgiu para integrar o bairro à cidade e ao mundo. Decidimos ocupar todos os espaços em que pudéssemos falar sobre Paraisópolis. Foi assim que o programa nasceu e esses muros começaram a ser rompidos.

 

_EVIDÊNCIAS

Quais são as barreiras físicas que reforçam a separação? E como se dá a dinâmica de suas construções e destruições sob a perspectiva do tempo, considerando a velocidade de transformação da comunidade?

 

Gilson - A principal barreira que se tem é a do Estado. Paraisópolis tem uma situação especial porque o governo estabeleceu que um dia seria tudo removido. A ideia era oprimir mais e investir menos, assim a violência aumentaria, as pessoas não aguentariam mais e o Estado viria com uma reintegração de posse para retirar as pessoas. Porém, a comunidade foi se organizando, resistindo.

Em poucos bairros no Brasil é possível definir onde o mesmo começa e termina. Em Paraisópolis você atravessa a rua e sabe que é o Morumbi, especialmente por causa das mansões. Existe a separação, mas não é um muro sem acesso ao outro lado. Quando você fala em “muro”, sinto que não posso atravessá-lo, mas nós o atravessamos, todos os dias. Nesse sentido, tudo que as pessoas em Paraisópolis não queriam era a construção de uma avenida cruzando a favela. Na época do prefeito Maluf (1993-1996) existia o plano de uma avenida que se chamaria Avenida de Itapaúna, tendo como traçado a Rua Pasquale Gallupi. Nós queríamos uma avenida, mas preferíamos que a mesma fosse mais para o canto. Então, fomos empurrando o traçado para onde havia mais espaço e geraria remoção de menos pessoas, o que resultou na Avenida Hebe Camargo de hoje. Existia a preocupação da população de que a avenida não fosse uma cicatriz dentro do bairro, demonstrando nossa vontade de integração. De um lado da Avenida Hebe Camargo temos Paraisópolis, e do outro lado, podemos ter Paraisópolis também. Ela ainda pode ter um sentido sem ser o de separação.

 

_EFEITOS COLATERAIS

Quais são os maiores efeitos colaterais que a cidade de São Paulo sofre ao ter um território tão segregado?

 

Gilson - Eu acho que uma cidade rica como São Paulo ainda ter situações como a de Paraisópolis ou a do Córrego do Antonico e a do Grotão afeta o desenvolvimento humano. No conjunto de ações para se considerar uma cidade sustentável, economicamente ativa e com um IDH melhor, situações como essas atrapalham. Fora isso, uma questão específica: como o Morumbi, que prega uma outra cultura e outro acesso à educação, lida com Paraisópolis? Hoje o Morumbi sofre com a questão do Pancadão: filhos do Morumbi vêm à Paraisópolis para dançar, o que era antes algo exclusivo das favelas. Isso tem impacto na região e a omissão do governo em deixar isso acontecer de forma desorganizada reverbera na cidade. E, posteriormente, isso passou a acontecer em outros bairros também. Minha sensação é, então, de que as pessoas olham para as favelas mais famosas, como Paraisópolis e Heliópolis, e isso acaba repercutindo, de bom ou de ruim. Nós temos uma missão de buscar sermos exemplo para outras comunidades.

 

_EXPERIÊNCIA DISCIPLINAR

Quais barreiras você busca superar por meio do seu projeto Nova Paraisópolis? Como sua experiência como líder comunitário pode contribuir para quebrar muros, e como passar isso adiante para as pessoas?

 

Gilson - Quando fizemos o Paraisópolis das Artes, eu falava que nosso objetivo com o circuito cultural era transformar a visão das pessoas, que passariam a olhar a favela e pensar em coisas boas. Pensar em projetos como o Gaudí, o Berbela, a Orquestra Filarmônica de Paraisópolis, e não em violência, marginalidade ou pobreza. Falar em muros hoje nos atrapalha, principalmente falar daqueles que não existem. A principal ferramenta para divulgar nossas ideias é através de ações culturais, atraindo pessoas que imaginam que exista um muro a atravessar e, em contrapartida, mostrando para elas que nós temos uma porta aberta.

Quando estabelecemos que era essa a Nova Paraisópolis que queríamos construir, tivemos a oportunidade de estar com uma série de especialistas de várias áreas. Nós procuramos aprender com eles o caminho certo, no qual pudéssemos encontrar convergências.

As pessoas, naturalmente, perguntam qual é a minha formação. Uma coisa que me estabeleceu bem entre as pessoas é procurar relacionamentos que não nos limitem ou nos submetam. Nós falamos o que pensamos e brigamos, caso seja necessário. Conseguimos estabelecer relações que fortaleceram a Nova Paraisópolis e mostramos que uma comunidade que se organiza consegue alcançar o que quiser. Ainda falta bastante coisa, houve interrupções. Nós estamos um pouco velhos, há 15 anos nisso. Queremos finalizar o que iniciamos e passar para a geração que estamos formando nossa mentalidade e nossos desejos.

 

_COMPORTAMENTO E MICRIPOLÍTICA

Há um grupo de pessoas tentando transformar essa realidade com você. Você acha que existe uma resistência a essa transformação, fronteiras dentro da própria Paraisópolis?

 

Gilson - Existe a fronteira quando começamos a mexer com questões políticas. No atual momento do país, em que tudo é considerado corrupção, alguém pode falar que o que estamos fazendo é errado. Porém, é bom que as pessoas possam opinar e falar. Assim como no Brasil, em Paraisópolis existe uma série de divisões de pensamentos, mas nós sempre buscamos construir algo que seja comum a todos.

Nós construímos a Nova Paraisópolis com uma campanha chamada “Todos unidos por uma Nova Paraisópolis”. O que é Paraisópolis? Um bairro. Independente do partido político ou da religião, nós queremos a rua asfaltada. Assim avançamos, buscando consensos. Precisamos trabalhar para as pessoas terem a oportunidade de ser o que elas quiserem. Para que, numa oportunidade de se envolver com coisas ruins, também tenham como se envolver com coisas boas.

Eu digo hoje que existe a periferia da periferia em Paraisópolis. Quando houve esses investimentos da iniciativa privada e dos governos para transformar Paraisópolis em um bairro, algumas famílias, principalmente as que estavam mais próximas do centro ou mais distantes do Córrego, conseguiram melhorar sua condição de vida. É uma comunidade muito empreendedora: eram 3 organizações, hoje são 62. As oportunidades educacionais e culturais cresceram bastante. Apesar disso, algumas famílias não conseguiram dar resposta a essas oportunidades, até por estarem mais impactadas por questões como drogas ou violência. Há interesses que fazem com que essas famílias continuem nessa situação. Hoje, no Brasil, existem 25 milhões de pessoas analfabetas e é de interesse de algumas classes que as mesmas continuem assim. Isso tem um impacto importante, tanto econômica como social.

 

_POTENCIAL TRANSFORMADOR

Qual potencial transformador reside nas iniciativas comunitárias? Em que medida podemos integrar esses aprendizados às práticas de escala metropolitana?

 

Gilson - O principal potencial transformador é o resultado do que já foi feito até agora. Quem olha Paraisópolis há 10 anos se impressiona com o quanto foi feito e o quanto houve de dedicação e mobilização da comunidade para se transformar. Há 10 anos, todas as casas eram de madeira, todos os anos aconteciam incêndios, além das ameaças de remoção. À medida que conseguimos melhorar a condição daquela rua [das áreas afetadas], as pessoas reformaram suas casas, a comunidade ficou mais bonita, o comércio se regularizou e outras empresas começaram a ser atraídas.

No último período sofremos um retrocesso por causa da política. Tivemos ocupações, grandes incêndios e desabamentos. Isso é um exemplo do que acontece quando um investimento é interrompido e nós perdemos alguns milhões de reais por causa da paralisação de obras. Temos projetos pagos, premiados, com tudo para acontecer (terreno e dinheiro), mas de repente tudo parou.

Eu acredito que, de alguma forma, o futuro das cidades vai ser assim: as pessoas vão se organizar por territórios, ou se autoorganizar, e que algumas regras valerão para alguns espaços e para outros não. É difícil admitir, mas tem coisas que não são possíveis de organizar da forma que estamos fazendo. Talvez seja necessário estudar outras experiências, que deram certo ou errado, para assim criar novas práticas. Algum nível de informalidade vai acontecer. Essas transformações podem se concretizar daqui a muitos anos, e podem ter um resultado que não imaginamos hoje. Em alguns bairros de São Paulo não se vê pessoas, elas estão isoladas dentro de seus muros. Bom seria se as pessoas pudessem ter contato, se relacionar, trocar experiências. Paraisópolis proporciona isso. Essas trocas podem gerar experiências boas e ruins, você é quem decide o que absorver e onde quer chegar. Porém, muita gente não consegue decidir, porque está faltando outras coisas. Então, estamos preparando uma geração com mais oportunidade para separar o joio do trigo, que absorva menos as coisas ruins. É um processo em construção. Acredito que Paraisópolis seja o maior exemplo de um espaço informal que quer ser formalizado, porém, talvez não seja possível se enquadrar nas regras existentes, precisamos estabelecer outros processos.

 

Oco

02.09.2016 Rio de Janeiro

O ENTRE foi convidado pelo SARACURA para participar do projeto SITUAÇÃO - encontros promovidos entre 8 grupos de arquitetos do Rio de Janeiro, todos formados na última década, para debater e pensar sobre a cidade do Rio de Janeiro e sua prática de arquitetura hoje. Nessa ocasioão , tivemos o prazer de entrevistar os grupos envolvidos - RVBA, CI-AA, OCO, Gru.a, Rio Arquitetura, Estúdio CHÃO e Estúdio Guanabara. 

 

Como vocês começaram a projetar juntos?

 

Juliana Sicuro - A gente se conheceu na faculdade e nos aproximamos por conta da revista Noz, projeto com o qual ficamos envolvidos durante grande parte da graduação na PUC-Rio. Percebemos uma afinidade de interesses e chegamos a fazer alguns trabalhos juntos ainda no final da graduação.

 

Vitor Garcez - Quando terminamos a graduação, entre 2010 e 2011, a revista Noz acabou e cada um foi buscar um lugar no mercado de trabalho. Alguns de nós sentiram a necessidade de ter um trabalho mais prático e ligado ao projeto, já que durante a faculdade tivemos bastante envolvimento com o trabalho editorial. Em 2012, eu e Juliana trabalhamos juntos no projeto da Arena Olímpica de Handebol como equipe do Oficina de Arquitetos. No final desse ano, fomos chamados para fazer o projeto de uma casa e decidimos alugar um espaço para trabalhar. O escritório começou atendendo a pequenas demandas e com elas fomos percebendo que existia um potencial nessa prática “micro”.

 

A pequena escala está relacionada com a aproximação mais direta com o fazer, em como a coisa é construída?

 

Juliana – A aproximação com a construtividade das coisas é importante, mas acho que o que mais nos atrai para o fazer construtivo é uma vontade de aproximação dos processos de transformação. Pois é através da transformação do espaço físico que a nossa atuação pode modificar uma determinada condição de vida. Entendemos o momento da execução como uma parte do trabalho e não como o trabalho em si e ficamos atentos às especificidades de cada circunstância e de cada processo. Entendemos que cada trabalho demanda um tipo de resposta, com mais controle ou menos controle do suposto “resultado final”. E nesse sentido, procuramos fugir um pouco da ideia de que o trabalho é a obra construída, fotografada, finalizada.

 

Como que se dá a questão do controle no projeto?

 

Vitor - Essa ideia de controle é importante... Nem todos os trabalhos vão passar por todas as etapas tradicionais do projeto, em alguns casos estamos mais presentes na fase de execução, em outros não. Com isso entendemos que o trabalho de arquitetura pode assumir várias formas e se inserir em diferentes etapas da produção de um espaço. Essa ideia de que a forma de trabalhar é também inventada nos interessa.

 

Vocês trabalham com a ideia de arbitrariedade ou acaso?

 

Juliana - Vou contar um pouco sobre um processo de projeto para me aproximar dessas ideias de arbítrio e acaso. É um exemplo de como o projeto pode ser uma estratégia de organização em oposição à ideia de projeto como uma forma fixa definida pelo desenho. Fomos convidados pela Casa França Brasil para fazer a expografia da mostra Pavilhão, em 2016. A curadoria convidou 13 instituições cariocas, com abordagens bastante diversas, para ocuparem o espaço expositivo durante um mês. O projeto deveria também prever um espaço para os eventos que viriam a acontecer durante o período da mostra. Então deveríamos pensar como ocupar o espaço interno da CFB sem saber ainda o que de fato seria exposto. Propusemos uma estrutura autoportante solta da “casca”, reforçando a própria ideia de pavilhão. Definimos que cada instituição teria X metros quadrados de superfície e apresentamos para eles um catálogo de possíveis modos de expor: estante, painel vertical, estrutura vazada, ou mesa. Cada um foi escolhendo dentre as opções e assim fomos chegando a uma forma, a princípio, mas que continuou se reconfigurando na montagem.

 

Uma ideia de grid.

 

Vitor – Sim, era essa estrutura única, essa grid espacial que definia as “regras” do jogo. E foram essas regras, de certa forma, que permitiram as que variações e mudanças fossem incorporadas ao longo do processo gerando uma configuração final bastante diferente da inicial.

 

Vocês podem falar sobre seus principais interesses individuais e o que vocês entendem existir em comum enquanto dupla?

 

Vitor - Nós dois nos aproximamos do universo das artes visuais e isso acaba de alguma maneira se relacionando com a nossa prática em arquitetura...

 

Quais são essas estratégias que estão ligadas ao campo da arte que vocês trazem para a arquitetura? E como lidam com a questão da autoria?

 

Juliana – Acho que temos que ter cuidado, pois é recorrente a ideia do arquiteto como técnico em oposição à do arquiteto como artista criador. Estamos falando do oposto disso. Não queremos nos aproximar de uma criação de objetos ícone, pelo contrário. Alguns artistas também estão questionando a autoria, mas um questionamento que não é necessariamente a sua negação total. Não temos nenhuma preocupação em ter um conjunto de trabalhos com uma mesma imagem ou que haja uma repetição de elementos que caracterize uma linguagem própria do escritório. Na medida em que vamos trabalhando algumas questões ou modos de abordar problemas se repetem e fazemos escolhas. Para nós é aí que está a autoria, em uma prática autoreflexiva que vai em busca de algumas coisas. Então a experimentação está nesse sentido, de pensar a prática de arquitetura como um processo de pesquisa contínuo.

 

Vitor - Quando olhamos para a nossa produção, os trabalhos são bastante diferentes entre si. Por exemplo, não nos interessa usar sempre um mesmo material ou sistema construtivo.

 

Vitor, como seu mestrado em Artes Visuais se relaciona com a prática do escritório de arquitetura?

 

Vitor - Fiz na linha de pesquisa Poéticas Interdisciplinares na EBA-UFRJ. Minha pesquisa de mestrado teve um caráter prático-teórico e parte de uma especulação espacial e construtiva através da elaboração e construção de estruturas que se configuraram como pré-arquiteturas.

Na parte teórica recorri bastante à arte norte-americana minimalista dos anos 1960 e 1970, como a obra de Sol Lewitt e Robert Smithson. A temática tem uma forte aproximação com a arquitetura - apesar de não usar a palavra arquitetura em nenhum momento na dissertação. Então a pesquisa não teve uma relação direta com a prática do escritório naquele momento, mas certamente afetou de algum modo o trabalho no Oco.

 

Vocês fazem muitos projetos residenciais. Existe alguma metodologia ou algum processo recorrente nesses projetos?

 

Vitor – Nossa prática, como de muitos arquitetos no Rio de Janeiro, uma cidade que já está grosso modo toda construída, lida com a intervenção em preexistências. O que temos sempre em mente ao desenvolver esses projetos é tentar revelar algumas qualidades intrínsecas aos espaços em questão e transformá-lo para um modo de vida mais próprio do nosso tempo. Buscamos de alguma maneira ir além de suas funcionalidades objetivas. Algumas vezes, para isso, não é necessário muita coisa além de demolir. Pequenas ações como abrir uma porta ou instalar um mobiliário que possa ser suporte para algo tem potencial para transformar completamente a dinâmica de um espaço e a vida doméstica.

 

Até que ponto vocês desenham e até que ponto deixam o projeto em aberto sem impor as vontades ou até o estilo próprio dele?

 

Juliana - Essa é uma questão que a gente discute bastante no dia-a-dia do escritório: até onde vai o projeto? Alguns clientes demandam mais definição, de móveis e objetos, outros menos. Mas mesmo com essas variações temos uma perspectiva de deixar alguma coisa a ser definida pelas pessoas que vão viver ali.

 

Vitor - Procuramos trabalhar com interiores a partir da perspectiva da arquitetura. O mobiliário tem uma presença e uma participação importante nisso.

 

Juliana - Mas para além de definir ou não móveis e objetos procuramos propor organizações espaciais que não sejam muito rígidas, que possam ser abertas às mudanças da vida.

 

Vitor - Em relação às casas, em 2015 projetamos duas casas que não foram construídas, mas que foram processos interessantes para nós. As duas eram fora do centro urbano, e apesar de bastante diferentes – uma casa tinha 300 m2 e a outra com 40 m2 -, nesses projetos também procuramos trabalhar com uma certa abertura.

 

Juliana – Nos dois casos sabíamos que os clientes queriam estar à frente dos processos de execução, que não estaríamos muito presentes pois não seríamos contratados para isso. Então, achamos que seria uma boa estratégia fazer projetos que fossem capazes de absorver as eventuais modificações sem comprometer o que para nós era o essencial em cada um.

 

Vitor, você começou a atuar como professor muito jovem e lida com alunos de uma geração que é muito próxima à sua. Quais são os temas que te interessam e que você considera interessante passar adiante?

 

Vitor - Comecei dando aula de plástica como colaborador junto com o Mario Fraga e a Sheila Dain no curso de Arquitetura da PUC-Rio, assim que me formei em 2011, o que me despertou muito prazer nessa prática. Neste semestre [2016.2] comecei a dar aula no Curso de Arquitetura da Santa Úrsula de Plástica seguindo um pouco essa experiência que tive com eles. Eles também foram professores da Santa Úrsula em um período em que esta universidade foi bastante conhecida pela ligação com artes visuais e que, por acaso, formou vários arquitetos que viraram artistas, alguns que a gente conhece - como o Tunga. A Lygia Pape [professora da USU entre as décadas de 70 e 80] foi uma das pessoas que definiram esse pensamento dentro do curso. Então, de certa forma, estou tentando repensar esses princípios, tentando criar um ateliê mais experimental nos primeiros períodos do curso. O momento que os alunos estão entrando na faculdade, que estão mais abertos a experimentar, e tem uma vontade de trabalhar a percepção, trabalhar a construção. Essas aulas têm como princípio a discussão a partir da produção dos alunos, que se baseia em proposições diversas, mas temos tentado incentivar a apropriação dos alunos dos espaços da Universidade e mesmo da cidade.

 

Mudando bastante de assunto, como vocês veem as transformações urbanas pelas quais o Rio passou desde o anúncio das Olimpíadas? Como vocês vêem esse processo e como se vêem dentro dele enquanto escritório?

 

Juliana - Eu acho que os arquitetos foram muito pouco ativos nesse processo. Quando fizemos o concurso para o campo de golfe entramos nesse questionamento: Faz sentido ter um campo de golfe na cidade? Mas, uma vez que essa decisão já estava tomada e foi a único projeto de equipamento objeto de concurso aberto, achamos que seria interessante pensar como esse edifício poderia ser. Fizemos o projeto com um grupo de amigos arquitetos e levamos uma menção honrosa.

 

E teve uma polêmica enorme [por se tratar de uma reserva ambiental].

 

Juliana – Existem níveis de inserção e de influência. Não é porque os arquitetos em geral não participam do planejamento da cidade - e temos que brigar por participar, sem dúvida - que não podem atuar de outras maneiras e pensar sobre problemas mais específicos. Uma coisa não exclui a outra.

 

Quais são as problemáticas da cidade do Rio sobre as quais vocês pensam no trabalho de vocês?

 

Juliana - Uma coisa que eu tenho pensado é como a cidade nos informa constantemente. E me interessa pensar como podemos tirar da cidade situações espaciais, situações de vida, que sejam matéria para o pensamento de projeto e para a elaboração teórica. A cidade é um organismo vivo que tem diversas lógicas sobrepostas e essas lógicas "não projetadas" podem ter extremo interesse para quem olha para elas do ponto de vista do projeto.

 

Quais seriam as principais referências para o trabalho de vocês?

 

Vitor - Nós não costumamos ver muito a produção arquitetônica em sites e revistas. Mas buscamos referências de práticas, de como alguns estúdios que nos interessam funcionam e tentamos observar a forma como respondem às questões.

 

Juliana – Tenho olhado para algumas práticas contemporâneas que de alguma forma estão questionando a ideia moderna de projeto e passam por uma problematização das ideias de programa, uso, apropriação, experiência, construção. Para dar alguns exemplos, o Vazio S/A no Brasil, o Atelier Bow Wow japonês, Lacaton & Vassal e o Assemble, ambos europeus, são escritórios que nos interessam bastante. São práticas singulares pois partem uma reflexão própria mas produzem espaços que são ao mesmo tempo universais e específicos. Ao olhar para isso estamos mais interessados em extrair procedimentos e ampliar nosso repertório de possibilidades do que reproduzir imagens ou materialidades. É interessante também ver projetos de escritórios latino-americanos em geral pois lidam com questões próximas com as que nós lidamos no Brasil. Parece estar presente o tema da economia de recursos por exemplo que para nós é muito pertinente. Fora outras proximidades.

 

Para finalizar gostaríamos que vocês descrevessem a memória de um lugar que vocês viveram que teve impacto na sua percepção sobre o espaço.

 

Vitor - Durante a minha pesquisa de mestrado, eu fiz alguns trabalhos a partir das memórias de uma casa em que eu tive algumas experiências marcantes na infância, que era a casa do meu avô materno, na Zona Norte do Rio. A casa foi construída por ele mesmo, que era imigrante português, era uma típica casa de subúrbio, bastante diferente daquilo que eu vivia morando em um apartamento pequeno em Copacabana.

As memórias mais marcantes que eu tinha em relação a essa casa não eram a sala ou o quarto. O que mais me interessava eram espaços que estavam nas margens do que se entende como casa como, por exemplo, o andar superior da casa, um espaço vazio com piso em laje crua sem contrapiso, com alguns tubos de instalações saindo para fora do piso e telhado com telhas de amianto. Eu devia ter uns oito anos e esses lugares eram os lugares onde eu e meus irmãos e primos ficávamos descobrindo coisas e inventando jogos. Um dia eu subi nesse espaço e o chão estava todo marcado com giz, indicando possíveis compartimentações. Mas acabou que isso depois sumiu e nunca foi feito. Essa é uma memória marcante pela liberdade que tinha aquele espaço vazio e ao mesmo tempo pelo sentido de potência como espaço de habitar. Aquilo continuou como um campo aberto, mas foi naquele momento que eu entendi que aquilo poderia ser uma casa. Porque até então aquilo era uma outra coisa que eu não entendia o que era. Aquele espaço não tinha nome porque não era a casa, não era o quarto, não era a sala, não era o banheiro, e não era a varanda, o quintal, era um espaço-ainda. Era um pré-espaço.

 

Juliana - Tem uma memória que para mim é bastante presente, até porque é um lugar para onde eu ainda vou com uma certa frequência. É o sítio de uma amiga que frequento desde a adolescência e me interessa muito perceber o que a organização espacial dele proporciona como experiência. É uma situação que me faz pensar um pouco sobre a ideia de fragmentação, de ter espaço entre as coisas construídas. É um terreno grande com várias pequenas edificações espaçadas. Cada uma foi construída de uma maneira, possivelmente sem nenhum arquiteto, e é engraçado que cada uma tem um apelido que tem a ver com as suas configurações formais específicas: o galpão, o labirinto, o chalé, cada uma dessas "casas" propicia uma forma de dormir diferente. O labirinto são quatro suítes, no galpão cabem vinte pessoas acampadas. Essas arquiteturas nos orientam no espaço, se tornam referências. Mas o que eu gosto mesmo desse sítio, e eu fico pensando toda vez que eu vou lá, é que esse espaço propicia uma forma de organização coletiva que uma casa compacta não poderia proporcionar. Costumamos ir para lá em grupos grandes, então a fragmentação acaba por criar uma distância oportuna entre as pessoas (risos) que de certa forma torna possível a convivência. Tem um espaço onde a gente se reúne, uma grande cobertura com uma cozinha e um espaço vazio com algumas redes e uma mesa grande. Eu acho que é justamente a indeterminação que torna esse espaço o coração desse conjunto. Então para mim são essas as qualidades desse lugar que fizeram com que ele ficasse na memória. É nessas situações que vemos que o espaço é uma potência.

Gru.a

01.09.2016 Rio de Janeiro

O ENTRE foi convidado pelo SARACURA para participar do projeto SITUAÇÃO - encontros promovidos entre 8 grupos de arquitetos do Rio de Janeiro, todos formados na última década, para debater e pensar sobre a cidade do Rio de Janeiro e sua prática de arquitetura hoje. Nessa ocasioão , tivemos o prazer de entrevistar os grupos envolvidos - RVBA, CI-AA, OCO, Gru.a, Rio Arquitetura, Estúdio CHÃO e Estúdio Guanabara. 

 

Quais os principais interesses de cada um e enquanto grupo?

 

Pedro Varella - Os interesses são muitos, através das nossas pesquisas de mestrado é possível explicar um pouco. Eu estudei a capacidade de certas arquiteturas se manterem propensas a novos usos ao longo do tempo, conceito que chamamos de "estruturas abertas". Foi um tema que surgiu durante a pesquisa que resultou no livro do Rio Metropolitano - Guia para uma arquitetura, do qual eu sou coautor com o Guilherme Lassance e o Cauê Capillé. Minha pesquisa é muito ligada ao objeto arquitetônico: como as propriedades físico-espaciais contribuem para que esses espaços possam ser lidos como estruturas abertas.

 

Seria sobre a diversidade de programas possíveis dentro de um mesmo objeto?

 

Pedro - Exatamente. Se tivesse que resumir, é uma pesquisa sobre as relações entre forma e uso, sobretudo com um olhar atento para a não reciprocidade entre ambos.É justamente a partir de uma dissociação entre forma e programa que buscamos entender uma maneira de fazer arquitetura.

 

Caio Calafate - A provocação inicial da minha pesquisa era investigar as possíveis relações entre as categorias arquitetura e infraestrutura. Tinha desde o início o foco em um objeto de investigação - a Plataforma Rodoviária de Brasília, projetada por Lúcio Costa. A pesquisa do Martin Corullon sobre a plataforma e também uma pesquisa de doutorado do Carlos Alberto Maciel entitulada “Arquitetura como Infraestrutura”, assim como outros artigos divulgados no Vitruvius, trouxeram a Plataforma para o debate. Minha pesquisa, entitulada “Entre arquitetura e infraestrutura”, tinha como objetivo entender como se definiram tradicionalmente essas duas categorias e investigar suas múltiplas possibilidades. Inclusive de combinação vocabular - arquitetura como infraestrutura, arquitetura e infraestrutura, infraestrutura como arquitetura. Comecei a observar a plataforma a partir desse entre-lugar, usando também alguns conceitos do Nelson Brissac. Olhando a plataforma pelo registro não-objetual - de um objeto que é simultaneamente cidade, paisagem, arquitetura-, começou a me interessar não saber onde acaba a cidade e onde começa a arquitetura. Uma arquitetura que não tem fachada, não se enquadra no ponto de vista da definição tradicional de arquitetura, não tem ideia da visualidade, que não conseguimos observar por inteiro.

 

Qual é a relação entre a ideia de estrutura aberta e infraestrutura?

 

Pedro - Acho que se a pesquisa do Caio está investigando de que forma a arquitetura consegue engendrar algumas das qualidades tradicionalmente presentes no projeto de infraestrutura, talvez as situações espaciais que identificamos como estruturas abertas sejam providas de algumas das qualidades da infraestrutura. Essa relação existe porque estrutura aberta não é um conceito formal, é mais sobre as múltiplas possibilidades de uso de um determinado espaço. O interesse pelas estruturas abertas vem dessa condição de incerteza e instabilidade no qual as cidades se inserem, sobretudo nos grandes centros metropolitanos. Quem ousa dizer como serão as cidades daqui a dez anos? Como a arquitetura, a princípio um artefato perene, vai perdurar no tempo? Sua única chance de se manter pertinente é sendo aberta, disponível.

 

Em contraponto à pretensão de controle e definição por parte do projeto de arquitetura, a ideia seria gerar espaços que mantenham o máximo de possibilidades e possam receber diversos usos?

 

Pedro - Tem a ver com a intenção de gradativamente se afastar da posição autoritária de impor um determinado modo de usar as coisas. Entretanto existem nuances, sempre definimos algo para alguém. A questão é até que ponto você faz isso. Seria uma espécie de transferência da responsabilidade da definição espacial do projeto para quem ocupa, para quem habita.

 

Caio - Embora estejamos pensando nisso em 2016, não é um tema tão recente. Uma coisa que se cruza nas nossas referências bibliográficas de mestrado são os arquitetos do Team X, o contexto dos anos 1960 e 1970. Em termos temporais, são contemporâneos ao projeto de Alison e Peter Smithson pra reconstrução de Berlim, e, a Plataforma Rodoviária de Brasília e eles tem questões muito similares. Pedro leu bastante os radicais italianos, Branzi, SuperStudio. E eu acabei trazendo a ideia de campo ampliado a partir da Rosalind Krauss para entender que as bordas entre arquitetura e infraestrutura já estavam borradas.

 

Surgiram novos interesses recentemente?

 

Pedro - Um aspecto do nosso trabalho que se intensificou recentemente é a relação com outros campos da arte. Estamos tentando experimentar colaborações com outras pessoas, com o cinema, artes visuais.

 

Caio - Temos desenvolvido tanto esses trabalhos que buscam ampliar um pouco o que pode ser o projeto, quanto continuamos trabalhando em projetos mais convencionais de arquitetura, embora todos trabalhos tratem de questões que sejam pertinentes no debate que propomos. Por exemplo, desenvolvendo um anexo de uma residência no Vale das Videiras em Araras, que embora seja um projeto que parece convencional na tradição da arquitetura, reverberamos questões sobre a relação entre espaço e uso, entre objetos, entre espaços. Significa também tentar expandir a ideia de que a gente não constrói nada do zero que está relacionada à infraestrutura. Mesmo que construamos o pavilhão em um sítio onde não há "nada", há sempre uma preexistência, a preexistência do solo, a preexistência do sítio.

 

Como vocês veem a relação entre arte e arquitetura no trabalho de vocês?

 

Pedro - Acho que a formação de arquitetura, pelo menos no âmbito das maiores escolas no Rio de Janeiro, tem muita dificuldade de aceitar processos que são de outras disciplinas. Existe um desenvolvimento dos processos artísticos que nos interessa muito e que muitas vezes não fazem parte do repertório do arquiteto. Não nos preocupamos tanto em estabelecer essa relação, ela existe mais no sentido de trazermos para perto de nós processos tradicionalmente estranhos ao campo da arquitetura, que achamos muito potentes e enriquecedores ao processo do projeto de arquitetura.

 

O que são esses outros processos?

 

Pedro - Por exemplo, recentemente participei da resistência artística HOBRA, na qual eu tive contato com uma série de artistas de diferentes áreas. É impressionante como artistas - não arquitetos - tem a capacidade de mobilizar  quem está a volta de uma forma muito rápida, leve e menos preocupada com o resultado.

 

A arte hoje não tem uma forma específica de ser no mundo. Enquanto a arquitetura tem uma definição do que é arquitetura.

 

Pedro - Pois é, acho que invejamos de alguma forma a liberdade e a riqueza desses processos. A partir daí tentamos engendrar isso, usar como parte do nosso repertório. Sem deixar de lado o estudo disciplinar próprio da arquitetura. A pesquisa do Sérgio é muito mais voltada para técnicas construtivas, tecnologia. Então tentamos alinhar esse rigor que vem da arquitetura, com uma liberdade processual que é característica do campo das artes visuais.

 

Caio - Estamos buscando cada vez mais entender quais são os tipos de processos, demandas e proposições que colocam a categoria projeto de maneira mais ampliada.

 

Mas às vezes a prática não acompanha esse debate.

 

Caio - Exatamente. É muito produtivo pensarmos: o que pode ser projeto? Alguns escritórios tem desenvolvido um trabalho que sai um pouco da definição tradicional do que é arquitetura, como o Vazio S.A..

 

O que é projeto então?

 

Caio - Acho que temos um desafio bom porque é muito angustiante entendermos que não tem nada definido. Acho que essas convenções do projeto como algo definidor, determinístico, na acepção tradicional mais vitruviana, está sob suspeita. A ideia de planejamento já foi muito esgotada no campo teórico, mas por outro lado no contexto político nacional se fala muito em planejamento. Acho que essa observação de práticas fora do campo da arquitetura pode ajudar a redefinir os instrumentos e o que pode ser a arquitetura. O trabalho Cota 10 [parte do projeto Permanências e Destruições] que o Pedro fez com o Julio Parente quer debater o que é arquitetura.

 

Pedro - Acreditamos no questionamento do que é projeto, nos perguntamos o tempo todo o que é isso. Talvez o único consenso entre nós é que não temos certeza de muitas coisas, então estamos aí pra questioná-las - o que tem a ver com o que falamos sobre estrutura aberta. Se você sente essa dificuldade ou esse desprazer de definir excessivamente as coisas é porque existe um cenário de instabilidade. Existe um reconhecimento dessa incerteza perante o mundo que queremos trazer para o debate.

 

Pensando nos projetos que vocês fizeram para readequar edifícios modernistas, vocês identificam algum potencial específico da arquitetura moderna de flexibilização ao longo do tempo? Haveria uma estratégia comum para atualizar essas estruturas? Há relação com noção de estrutura aberta?

 

Pedro - O mais legal disso tudo foi percebermos que talvez sejamos a primeira geração de arquitetos, ou uma das primeiras, que encontra esses edifícios modernos em estado tal que gestores ou habitantes sentem necessidade de reformá-los. Seja criando anexos ou fazendo uma intervenção dentro deles. Há questões técnicas que sobrevoam todos esses três casos que comentamos. No Instituto Vital Brazil a estrutura é separada da vedação, existe uma racionalização da distribuição de infraestruturas dentro do edifício que facilita muito uma readequação. As questões tecnológicas e conceituais da arquitetura moderna fazem com que se prestem mais a transformações radicais. A racionalidade na distribuição das infraestruturas e da estrutura geram uma condição específica para transformação diferente do edifício cuja estrutura é feita de paredes autoportantes, por exemplo.

 

Caio - É interessante no debate de projetos de renovação pensar a própria ideia de intervenção: adicionar uma camada de transformação, seja espacial, formal, transformar as relações. São maneiras de tentar entender o processo de trabalho e de projeto mais como um sistemas de relações entre partes do que o objeto isolado.

 

Pedro - Não se trata de um resgate à forma original do edifício, mas sim de uma intervenção que apresenta uma nova condição. O projeto do Parque Guinle foi sobre como agenciar uma demanda dos moradores por segurança em um edifício que foi projetado com o elevador abrindo pra rua. Como transpor esses objetivos do projeto para a realidade dos moradores? Porque se você não fizer alguma coisa, acontece como no edifício ao lado, colocam uma grade de alumínio, como vemos em toda a cidade. Então, entendemos esse projeto como uma espécie de adequação do projeto do Lúcio Costa ao século XXI. Nossa estratégia foi delimitar um mínimo de área possível antes do elevador e dispor o máximo de área possível para o pilotis.

 

Caio - Os próprios moradores queriam repensar o que pode ser essa relação entre o que é dentro e o que é fora, o que pode e o que não pode naquele espaço. Soubemos que antes da sermos convidados para o projeto eles já tinham feito outros projetos de renovação da portaria. Todos os projetos tentaram renovar o espaço através de uma reforma de interior, enquanto nos propusemos a repensar toda a relação entre dentro e fora - o que era algo que eles estavam esperando mas não tinham encontrado. Embora a gente naturalize que todo mundo quer a barreira, existem aqueles - assim como alguns arquitetos - que querem rompê-la e pensar a cidade de outra forma.

 

Sobre o Vital Brazil, vocês acharam que a questão da estrutura "dominó", modular, foi eficiente no sentido de gerar uma planta flexível? Ou o fato de terem demolido parte e reconstruído aponta para o contrário da flexibilidade?

 

Caio - Embora a gente tenha exemplares da arquitetura moderna carioca e brasileira, uma profusão de obras e arquitetos importantes, inclusive no cenário internacional, além de sua sólida historiografia,  a gente  na média debate muito mal esse tema em alguns círculos, principalmente os projetistas. Por um lado, alguns veem a arquitetura moderna como algo que deve ser ultrapassado. O debate não fica rico, pois ou vai para “a gente tem que esquecer isso”; ou “a gente tem que criar um novo novo”; ou “a gente vai reverenciar e não vai criticar essas arquiteturas exemplares”. Acho que o Rio Metropolitano adiciona uma camada possível dessa crítica: olhar para outras lições da arquitetura moderna - como o desempenho metropolitano; a articulação territorial; o mutualismo entre programas, como no Jockey; a articulação com a cidade, como do edifício do BNDES. Temos o desafio de debater e elaborar de maneira mais sofisticada o que significa a arquitetura moderna brasileira e carioca para nós.

 

Vira um debate ideológico muitas vezes, no qual a Arquitetura Moderna é atacada pela ambição de seu projeto social. Muitas vezes o fracasso da gestão desses edifícios é atribuído ao projeto de arquitetura.

 

Caio - E tem um entendimento de que a arquitetura moderna criou o “novo”. De fato existia a vontade de criar uma nova camada de superação, mas se a gente pensar do ponto de vista da tradição da arquitetura, várias questões estão ali. Não tem nada resolvido, podemos olhar essas obras hoje em dia de várias formas.

 

Pensando sobre o momento da cidade do Rio de Janeiro e suas transformações desde o anúncio dos Jogos Olímpicos 2016, o projeto Cota 10 está olhando para a memória da Perimetral que foi demolida?

 

Pedro - Acho que é uma leitura possível sobre o projeto. Eu não vejo como uma exclusividade desse projeto uma relação com o passado, mas  vejo sim uma relação com o tempo, com as temporalidades presentes naquele espaço. Está falando da construção daquele território que é a Praça XV ao longo do tempo. Porque, se a gente for lembrar: a Praça XV era onde ficava a casa do Imperador, no Paço Imperial. O chafariz do Valentim é o primeiro da cidade e não era um monumento, mas uma infraestrutura porque não tinha água encanada, as pessoas iam lá para encher seus baldes. Era um lugar de encontro de escravos porque quem enchia os baldes eram os escravos. Além disso, antes da construção da Perimetral, havia o Mercado Municipal. A construção da Perimetral, durante os anos 1960-70, destruiu - literalmente cortou o Mercado. Aquela estrutura ficou ali dos anos 1970 até o início dos anos 2000 e agora essa estrutura foi demolida. Então, se o projeto pode ser visto como um comentário, é comentário no sentido de estimular reflexão a respeito desse processo de transformação e não exatamente ou exclusivamente uma reflexão sobre o passado.

 

Como vocês viram todo o processo de transformação urbana do rio desde que a cidade foi anunciada sede das Olimpíadas? Como vocês se vêem inseridos nisso?

 

Pedro - Ainda falta um distanciamento histórico para formularmos melhor as questões que estão em jogo nesse processo de transformação em curso. Mas o que talvez tenha sido mais positivo nisso tudo, pelo menos do nosso ponto de vista, é o nosso envolvimento profundo com essas questões. Isso de alguma forma resultou numa outra grande transformação mais significativa pra gente: a politização e o envolvimento de uma geração de arquitetos. Talvez esteja pronta pra se envolver com mais profundidade do que a geração anterior, por ter vivido esse momento estimulante e ao mesmo tempo desesperador. Acho difícil separar o processo de transformação pelo qual o Rio passa e a crise política que vivemos hoje. Ontem o impeachment da Presidente da República [Dilma Rousseff] foi confirmado no Senado. Toda essa crise e angústia gerada no processo [de impeachment] que consideramos ilegítimo, caracterizam uma época muito tensa, mas também muito estimulante.

 

Caio - É importante pensar sobre a ideia de positividade do projeto de arquitetura. Essas grandes transformações implicam uma ideia de positividade que tem a ver com a ideia do “RE” - renovação, reestruturação, revitalização. Como pensar o projeto de arquitetura, se ele só é visto do ponto de vista da positividade - da transformação positiva de um lugar? Ou seja, que existe um lugar degradado e vamos colocar uma camada de positividade. Será que podemos pensar uma ideia de contra-arquitetura? Porque sabemos que essa ideia da positividade tem efeitos colaterais, como a gentrificação sobre a qual já se fala há mais de 30, 40 anos. É possível fazer arquitetura sem a valorização do uso do solo? Porque senão a gente vai sempre fazer projetos que deslocam populações.

 

Pedro - A Perimetral é um bom exemplo de um processo arbitrário.

Não sou necessariamente contra a demolição da Perimetral, mas sou radicalmente contra a forma com que se deu a demolição da Perimetral. O debate foi incipiente, a reflexão foi precária, houve pouca colaboração com a sociedade civil e mesmo com o corpo técnico - a UFRJ, os arquitetos, os engenheiros. O processo é muito viciado nesse pragmatismo de resolver, como se qualquer intervenção fosse positiva no final das contas. Estamos interessados no que está antes desse “final das contas”. Onde está o debate, a reflexão e a crítica na tomada de decisão?

 

Caio - Os próprios arquitetos estão debatendo de maneira muito precária sobre o seu papel na cidade. Por exemplo, quando começaram os projetos para os Jogos Olímpicos, o maior instinto era reivindicar a nossa participação de maneira bem classista. Se nós somos os especialistas em cidade, então por que não consultar os intelectuais arquitetos para perguntar o que eles acham que deve acontecer na reforma do Porto Maravilha? Em todas as transformações do Rio de Janeiro?”. É nosso desejo dominar a cidade? Somos especialistas em cidade? Ou, pelo contrário, a gente tem que redefinir o nosso lugar dentro das transformações? A maioria dos ateliês de urbanismo que conhecemos buscam o zoneamento, a programação. Nada contra, mas não tem muito a ver com o que pensamos - talvez seja mais para a desprogramação.

 

Pedro - Nada contra, nem a favor.

 

Talvez essa ambição por controle acabe vitimizando os arquitetos, já que é uma tarefa impossível.

 

Pedro - O questionamento a respeito das capacidades do arquiteto de definir autoritariamente, de "oferecer" algo - a gente usa essa palavra porque ela é mais bonita do que “impor” algo para a sociedade.  Nós, arquitetos, não podemos reivindicar nossa participação como se nossa opinião fosse mais valiosa do que a do biólogo, do agrônomo, do economista, do artista, ou do cara que dirige o busão.

 

Caio - Não que não queiramos fazer boa arquitetura, no sentido tradicional, mas nossos interesses estão além disso. Não queremos reivindicar que o Rio de Janeiro tenha grandes obras de bons arquitetos - que talvez fosse a expectativa das promessas do início do processo. Nem estamos discutindo a qualidade das obras que foram construídas, se o Museu do Amanhã é uma grande obra ou não é, se o MAR é uma boa intervenção ou não é, se o MIS é uma boa obra ou não é, queremos discutir mais os processos e a maneira como podemos nos posicionar agenciando questões.

 

Pedro - Mas também estamos lendo e estudando grandes mestres, isso não quer dizer abrir mão do repertório tradicional da arquitetura.

 

Falando em mestres, quais suas maiores referências na arquitetura?

 

Pedro - Acho que mudam sempre, não temos um grupo de arquitetos que consideramos “as grandes referências”. Sempre renovamos essas referências, mas acabam sendo os arquitetos com os quais temos maior contato no Rio de Janeiro: Affonso Eduardo Reidy, Lúcio Costa, Sérgio Bernardes. Citando fora desse contexto - porque eu não vejo que esses venham na frente dos outros -, recentemente dediquei dois anos estudando a obra de Lacaton & Vassal. Olho com muito interesse para o que estão fazendo. Acho que eles conseguem transpor as questões que debatem para o artefato construído de uma maneira muito eficiente, muito rica. Tentamos sempre não só desenvolver um bom debate e levantar boas questões, mas conseguir realizar essa transposição para o artefato construído, para a matéria edificada. Nesse sentido também, acho uma referência importante é o Atelier Bow-Wow. Não só o trabalho investigativo deles. Recentemente fui ao Japão e visitei algumas obras que me estremeceram. Foram trabalhos que me marcaram justamente pelo mesmo fato do Lacaton & Vassal: de alguma forma essas questões estão presentes na arquitetura, independentemente de você ouvir o discurso.

 

Caio - Eu participei de um debate no Studio-X recentemente sobre a escola carioca de arquitetura, e uma das perguntas do mediador, Fernando Serapião, era: Quando você está com um estrangeiro no Rio aonde você o leva?

 

Pedro - Terminal Menezes Côrtes

 

Caio - Os outros debatedores se questionaram “ah, não tem arquitetura contemporânea pra gente levar, pra conhecer”. Aí eu acho que tem uma questão interessante na minha resposta - e tem a ver com o que o Pedro disse sobre o Terminal Menezes Côrtes - entender uma outra maneira de ler referências que não seja através dos grandes arquitetos, mas através das lições da cidade. Observar a cidade como um artefato, como uma obra da construção humana. Na minha dissertação, acabei me interessando por obras da arquitetura moderna brasileira que  trabalhavam o solo de maneira que achei interessante. Naturalmente, a gente chega no Reidy, no Aterro do Flamengo, a manipulação do solo da cidade. O que me levou também a ao Paulo Mendes da Rocha, especificamente ao Museu Brasileiro de Escultura. Entendendo um pouco a ideia de topologia, partir a priori da arquitetura como definição do chão da cidade, não como uma construção que se eleva sobre o solo como uma massa.

     

Pedro - Também tem duas pessoas que nos marcaram e marcam até hoje: Otávio Leonídio e Guilherme Lassance. Lassance foi meu professor de projeto, fui monitor dele, foi meu orientador do TFG, orientador do meu mestrado, me chamou pra pesquisa do Rio Metropolitano e dividiu ela comigo e com o Cauê Capillé. O que é um gesto de generosidade, sabendo que ele é doutor e nós éramos arquitetos recém-formados. Caio teve a mesma história com o Otávio em relação às orientações. O Otávio foi da minha banca, no TFG e no mestrado. O Lassance a mesma coisa com o Caio. Então estabelecemos um diálogo com esses dois desde a faculdade até hoje. Talvez eles tenham sido as pessoas que mais nos marcaram e influenciaram.

 

Caio - Sem dúvida. No fundo é um debate. Entendendo a orientação não como algo de cima pra baixo, ambos tem essa postura.

 

Caio - Outra referência que acho muito importante é o João Calafate, meu pai. É um arquiteto que nos acompanha e com quem temos parceria há pelo menos quatro anos. Ele tem um trabalho bastante consolidado na área de intervenção. Aproveitando que a gente está aqui na Santa Úrsula, onde a gente atualmente leciona e onde ele é diretor do curso. Esse debate se existe ou não arquitetura contemporânea no Rio de Janeiro deveria considerar um tipo de atuação que ele tem aqui na Santa Úrsula, que o Guilherme e o Otávio tem dentro da academia, que talvez eu chamaria de arquitetura contemporânea. No sentido ampliado do que é o arquiteto, do que é uma obra e do que são arquitetos. Um exemplo que acho marcante é o currículo novo que está sendo implementado aqui na Santa Úrsula - que tenta, de alguma forma, atualizar essas questões que estamos debatendo. A transversalidade entre arte e arquitetura é uma tradição deste curso.

 

Vocês têm a memória de algum lugar, ou de uma experiência de um espaço que tenha sido marcante para vocês?

 

Pedro - Eu tenho uma experiência espacial que me vem como se fosse um sonho - a praia. Super clichê isso, mas nasci no Rio, minha mãe me levava à praia quando era criança, e até hoje vou à praia. E a praia, de alguma forma, é uma estrutura aberta. Porque se a gente pensar que aquele solo de areia está ali disponível pra vários tipos de configuração, você pode colocar uma rede de vôlei, delimitar um espaço, colocar uma barraca, fazer um buraco, deixar a água entrar, fazer um travesseiro. É um solo moldável. Mas o bonito é que depois, no final do dia, todo mundo sai, a maré vem, o vento passa e esse solo está zerado para o dia seguinte, disposto a um novo tipo de configuração. Uma praia com uma grande faixa de areia como Copacabana pode receber eventos enormes, montados com grandes aparatos, que no dia seguinte desaparecem.

 

Caio - Uma imagem que me vem à cabeça é o prédio que morei em Santa Teresa. Um prédio que tinha uma relação com a rua no seu espaço de lazer de uma maneira muito frontal. Uma rua de paralelepípedos por onde passa o bonde, sempre tive a experiência do bonde e do ruído. No espaço entre o interior do prédio e a rua, tinha um piso cerâmico onde desenvolvíamos várias atividades. Não era um campinho de futebol, playground ou brinquedoteca - essa arquitetura que traz a definição do espaço, do que é o lazer. Era um grande piso cerâmico onde tomávamos banho de mangueira e onde fazíamos festa na Copa do Mundo. Um lugar, com uma relação franca com a rua, que permitiu diversas experiências das quais lembro até hoje.

 

Muito obrigada pela entrevista, mais algum comentário?

 

Caio - Fora Temer!

 

Pedro - Fora Temer!

Estúdio Chão

31.08.2016 Rio de Janeiro

Estúdio Chão é um ateliê de arquitetura e cenografia formado pelos arquitetos Adriano Carneiro de Mendonça e Antonio Pedro Coutinho, no Rio de Janeiro. 

O ENTRE foi convidado pelo SARACURA para participar do projeto SITUAÇÃO - encontros promovidos entre 8 grupos de arquitetos do Rio de Janeiro, todos formados na última década, para debater e pensar sobre a cidade do Rio de Janeiro e sua prática de arquitetura hoje. Tivemos o prazer de entrevistar alguns de nossos conterrâneos - RVBA, CI-AA, OCO, Gru.a, Rio Arquitetura, Estúdio CHÃO e Estúdio Guanabara. Nosso encontro com o ESTÚDIO CHÃO pode ser lido nesta conversa.

 

Como a colaboração entre vocês começou e que experiências vocês tiveram antes de se juntarem?


Adriano Carneiro de Mendonça - A gente foi colega de faculdade. O Doca [Antônio Pedro Coutinho] entrou um pouco antes de mim na PUC-Rio, mas logo depois nos juntamos. Encontramos um espaço de afinidade com outras pessoas bem no início do curso. Como o curso estava muito no começo e éramos poucos alunos, sentimos necessidade de construir aquilo juntos. Também tinha um terreno muito fértil e uma coordenação muito favorável, que instigava a participação ativa dos alunos. Acho que tudo isso se conformou para montar um grupo que, de certa forma, ajudou a construir o curso, acreditando que uma escola é feita pela associação de alunos e professores.

Doca [Antonio Pedro Coutinho] - A gente achou que precisava de um espaço físico para essas coisas acontecerem e poder trocar mesmo que fossem só os trabalhos de faculdade. Era uma tentativa de criar junto e colaborar num espaço de discussão além da faculdade, era um espaço de seis pessoas no começo. Alguns trabalhos rolaram entre a gente, depois alguns saíram, outros entraram e a coisa foi se desmantelando naturalmente.

 

O nome do grupo era Conjugado?

Adriano - Esse era o Conjugado. Era um coletivo antes da gente saber o que era coletivo. [risos] Desde que a gente se formou e o Conjugado terminou, eu fui trabalhar no escritório do Indio da Costa, onde fiquei por 8 anos, e o Doca teve uma experiência enorme com cenografia e arquitetura também. Durante esse tempo a gente ainda fazia alguns projetos juntos – o famoso “por fora”. E aí chegou um momento que a gente estava sentindo que precisava dar um outro passo.

 

Doca - Até para entender a trajetória. A gente teve um trabalho bem grande de tentar fazer uma leitura de tudo que tinha sido produzido e era muito vasto em termos de escala e de objeto. Foi de projeto/objeto até performance/cenografia.

 

Dentro dessa diversidade qual é o interesse de cada um e como vocês se unem enquanto dupla?

 

Doca - Hoje tem muito do outro trazer para o nosso conjunto anseios que o outro também pode participar. Eu buscava muito o teatro e tenho muito interesse em cenografia. Vai para um meandro que seria mais uma busca, uma pesquisa de espaço. Seja o palco cênico, seja a casa ou qualquer outra coisa “mais dentro da arquitetura”.

 

Adriano - É curioso porque, por exemplo, eu trabalhei no projeto do MIS durante cinco anos. Um prédio-museu, uma edificação pública de 10000m². Mas nesse projeto já tinha o trabalho de museografia que sempre me instigava muito. Então, um trabalho muito técnico, bem de arquitetura em todos os sentidos: o tempo dilatado de projeto e obra, muita gente envolvida e resolução de muitos problemas técnicos. Mas, além disso, tinha outra coisa ali. Por um lado, tinha o Diller Scofidio + Renfro [escritório autor do projeto], um escritório que vem do campo das artes plásticas, e por outro, a Daniela Thomas fazendo a museografia, se relacionando com a perfomance, o teatro e etc. E por outro lado, o trabalho do Doca, com a Bia Lessa, na cenografia e no teatro serem muito fortes. Estamos falando de diferenças, mas quando você mergulha na arquitetura não é tanto o objeto que define a forma como você atua. Acho que é mais uma questão de como você encara cada projeto. Você falou dos interesses e é engraçado que a gente ouve muito recorrente a pergunta: “Mas que tipo de arquitetura você faz?”

 

Doca - “Não seria bom achar um nicho?”. Achamos que justamente a abertura é o diferencial.

 

Adriano - Não importa a escala do problema ou questão, sempre tentamos entender aquilo dentro de uma dimensão maior que a questão funcional. Por isso hesitamos muito em limitar objeto ou escala de trabalho porque acho que o que mais nos interessa é a investigação que cada ocasião levanta.

 

Doca - A pergunta por si.

 

Vocês abriram o escritório há pouco tempo, mas já conseguem identificar algum tipo de processo ou metodologia?

 

Adriano - Não sei se tem uma metodologia, mas se tiver está sempre em discussão durante o trabalho. Acho que tem a ver com o que o Louis Kahn fala “do que as instituições querem ser”. E acho que isso vale também na hora de pensar na materialização do projeto, por exemplo. O que os materiais querem ser? Tudo tem uma vida que está lá antes de chegarmos. O tijolo quer ser tijolo. O aço quer ser aço. Usar as coisas da forma como elas devem acontecer, mas sempre puxando um pouco para a invenção. Não tomamos isso como um dado pré-configurado, mas dado as particularidades de cada material, ou programa, situação, de cada cliente, como a gente consegue transformar esses dados em novas perguntas. A partir daí até ampliar um pouco essa pergunta e da pergunta também gerar novas perguntas, que depois a gente até retoma em outros projetos. É um exercício de sempre ficar perguntando as coisas – para nós mesmos e para a situação.

 

Doca - Dentro do universo da cenografia, tem uma coisa muito recorrente que é a questão do simulacro – o que aparenta ser. É sempre uma tentativa de achar o meandro entre as duas coisas e trabalhar até na cenografia com a propriedade das coisas. A cenografia e a arquitetura tem gravidades muito diferentes, mas a cenografia sempre traz uma coisa muito interessante que é a pesquisa de material. E aí vai para quais seriam os campos semânticos das coisas. Eu dando aula de arquitetura efêmera hoje em dia fico tentando entender junto com os alunos quais seriam as propriedades de fato e que campo é esse de propriedades que cada coisa tem, das experiências dos espaços. A abordagem é sempre conseguir olhar as coisas de pontos de vista muito diferentes e tentar chocar isso tudo.

 

Isso teria a ver com o nome do escritório? Chão, sem relevos, simples, sem ornamentação?

 

Doca - Sem ornamentação é muito da propriedade de cada coisa e como se trabalha com elas.

 

Você fala em propriedade e não em essência.

 

Doca - Acho que tem um pouco dos dois. Falo propriedade mais no sentido que não é só essência. Somos seres sociais, nesse sentido, no campo vasto da coisa. Tem a memória de cada coisa. A essência em si - a verdade que se carrega dentro do cerne - é uma dessas coisas dentro de uma coisa muito maior. As propriedades estão neste campo maior – o que se construiu coletivamente em cima de cada coisa, em cima de cada espaço, objeto, material.

 

Adriano - Até falando sobre a pergunta anterior se existe uma metodologia, a questão do escritório ter uma assinatura ou linguagem: Hoje em dia me parece muito estranha a ideia de ter uma assinatura ou traço reconhecível no objeto, no projeto, porque é aceitar que você chegou numa certa forma de fazer as coisas e está confortável com aquilo e pronto. É meio mortal pra mim.

 

Doca - É se fechar um pouco às coisas que naturalmente vão pedir desejo em particularidades de cada projeto.

 

Adriano - Dá a falsa ilusão de que o projeto de arquitetura ou de cenografia é uma criação do arquiteto ou do escritório sozinho. Acho que até a forma de colocarmos questões diante de cada situação, cada pessoa, cada cliente, cada texto, cada coisa, é também chegar diante da situação o mais livre possível. Por mais que a gente carregue nossa própria bagagem, procuramos sempre deixar aquilo um pouco do lado de fora da porta para não chegar já matutando uma resposta antes de se colocar as perguntas. E tem um outro aspecto: vemos muito a arquitetura como uma ação artística, criadora, porque instaura novas perguntas a partir da situação dada. E neste aspecto, a arquitetura, o projeto, é sempre também uma coisa em construção. Pensando nisso, temos o exemplo de um cenário que fizemos para o espetáculo “Mão”. É um espetáculo que herdou uma estrutura de um espetáculo anterior. Participamos dos ensaios e enquanto o espetáculo era construído fomos construindo a ideia do cenário. O que resultou em um trabalho no qual o cenário é construído em cena que reflete muito do trabalho em permanente construção.

 

Doca - Tinha uma coisa muito curiosa nesse sentido porque numa peça de dança a estrutura tem que vir antes. Então tivemos que tentar entender o que poderíamos projetar que provocasse movimentos dentro deles. A própria ideia de uma ponte ou uma gangorra de 10 metros foram vindo com a gente e eles se apropriando da coisa. Um trabalho de muitas mãos, muitas cabeças. Uma tentativa de parar de se restringir somente ao campo da arquitetura e tentar entender como é que a ideia de espaço afeta todos os outros campos, como é que a gente consegue construir coletivamente isso.

 

Adriano - Nesse sentido, é interessante o que você falou de construir tudo sempre junto. Acho que para o arquiteto a coisa mais importante é você estar sempre se colocando dentro daquilo que você está fazendo, se imaginando naquela situação. Em qualquer projeto, não dá pra fazer uma casa sem querer morar naquela casa. Eu até questiono muito essa coisa de uma certa “personalização” do cliente. Embora cada situação seja uma situação, deve-se também encontrar um lugar de universalidade nas coisas. Sabe aquele discurso do projeto de interiores, aquela coisa Casa Cor: “o quarto do adolescente cientista em crise com os pais que tem uma avó cega”. Eu não sou essa pessoa mas se você vai fazer aquele quarto, você tem que querer morar nele. Encontrar um equilíbrio entre o indivíduo, o que é muito particular e singular, e o que é universal, que vale para todo mundo. Na verdade, é o que junta a gente como gente.

 

Que não é exatamente se colocar no lugar do outro. É meio uma contradição.

 

Adriano - É se colocar no lugar do outro também mas entendendo que você nunca vai conseguir se colocar plenamente no lugar do outro, mas que aproxima a gente do outro.

 

Doca - Mas propositivo, no sentido de construção conjunta, não é um servir ao desejo do outro mas mais um encontro de dois desejos. Difícil de acontecer mas é curioso que tem rolado muito assim.

 

Você diz de o cliente dar essa abertura?

 

Doca - É, de tentar construir junto. O viés inicial é sempre esse de tentar criar algum campo amoroso.

 

Adriano - É verdade. Mas acho que a gente sempre conseguiu achar esse lugar comum, que acho ter a ver com a abordagem do problema.

 

Doca - Mas talvez por também operamos muito pouco com residencial. Acho que o residencial tem uma coisa que é muito amarrada. É uma construção do ser, de projeção, muito desejoso. É a sua casa e é pro outro.

 

E é também você se libertar desse papel, enquanto arquiteto, de achar que você sabe o que é bom para o outro.

 

Adriano - A gente tem que lembrar que, no projeto residencial, é muito recente a ideia de arquiteto ficar fazendo casa. Os arquitetos, há muitos anos atrás, só faziam palácios. A casa do homem comum não era feita por arquitetos, era feita por ele próprio. Inclusive assim, criou-se essa ideia de que um arquiteto faz de um projeto residencial comum, um palacete. E acho que aí que mora a frustração porque não é assim. O Adolf Loos fala muito do arquiteto artista no sentido de que o arquiteto não é artista. Parece contraditório quando a gente fala que vê a arquitetura como uma ação artística mas acho que ele também estava incorporando a contradição no discurso. Porque óbvio que ele sabe que o arquiteto é um artista mas ele estava condenando justamente esse lugar do arquiteto como a pessoa que sabe como as coisas tem que ser e que isso é fruto de uma subjetividade que só pertence a ele.

 

Outro dia eu estava expondo meu ponto de vista sobre o projeto de arquitetura do Museu do Amanhã, e a pessoa estava falando “Ah, mas é uma questão muito subjetiva”. E eu falei “não, é uma questão técnica”. Tudo bem, você pode achar que “cai bem no Instagram”, mas não dá pra ignorar que temos formas de avaliar os projetos.

 

É uma questão política também, econômica que entra em várias instâncias. Às vezes você reduz a arquitetura à imagem e isso ilude as pessoas.

 

Adriano - Acho que cabe também a nós arquitetos tentar revelar essas coisas. Também existe uma parcela muito grande da profissão que não enxerga dessa forma. Que às vezes vê a arquitetura do ponto de vista do leigo. Pessoas que até hoje vêem o projeto de arquitetura do ponto de vista plástico, compositivo. Da tradição da primazia do visual, como diria o Kenneth Frampton. Mesmo em um trabalho de cenografia, não estamos falando de visual, estamos falando de uma experiência do corpo todo, e do tempo.

 

Doca - Tem uma frase do Koolhaas que eu gosto muito – “It’s less about form and more about perform”, acho super bonito. E perform abre, para mim, um campo muito grande, até de questão sobre a coisa. Qual seria a performance das coisas? Não numa maneira muito hermética mas da performance mesmo de espaço, ou seja, a abrangência disso.

 

Vocês descrevem "os encontros humanos como razão primeira da cidade e da arquitetura" na produção de vocês. O lado humano, na intenção de agregar conhecimentos e de se relacionar não apenas com arquitetos. O projeto se daria no contato com as pessoas?  

 

Doca - A tentativa é que sempre se dê nesse lugar. É uma frase muito mais política da nossa parte de atuação, de arquiteto e de mundo, de cidadão. Dessa tentativa de ter ouvido pra outras coisas, de tentar se remexer um pouco e questionar o que já é dado. A gente trabalha muito nessa ideia do ser social.

 

Vocês diriam que isso também é um desejo de influenciar na gestão do projeto?

 

Adriano - Acho que o projeto necessariamente tem a ver com a gestão. E nesse sentido, acho que o que define a arquitetura é a existência humana na terra. Isso define arquitetura e é disso que estamos falando o tempo todo. Mesmo se você está falando da reforma de uma casa, ou de um museu, ou de uma cidade, a gente está sempre tratando de como as pessoas vivem. Acho que para você fazer arquitetura bem feita, você tem que gostar de gente. E arquitetura ruim é o que? Arquiteto que não gosta de gente. Que acha que as suas questões de composição e de estudo de fachada são importantíssimas quando na verdade elas não são nem um pouco importantes – só são na medida em que elas respondem ou procuram amparar a vida humana. Sempre lembro de uma frase do Paulo Mendes da Rocha, em que ele diz para se ater ao que é realmente essencial, o que é o mais importante. Ele fala: “Aí se eles me perguntam onde é o banheiro eu mando perguntar para o porteiro, não vamos falar sobre isso. Não precisa falar sobre onde é o banheiro, olha aqui o que eu estou te mostrando: Um mundo novo”. Banheiro deixa comigo, eu resolvo no final. Acho que tem um pouco disso, falar o que é importante. Acho que o cliente que fica dando muita importância para o detalhe da quina do azulejo no banheiro é porque o arquiteto está dando muita importância para aquilo. O nosso trabalho também é orientar a percepção do projeto. Então, se você orienta pra aquilo que é realmente importante, instintivamente, é para lá que ele vai.

 

Doca - A gente sempre sai das reuniões e fica falando sobre a persona do cliente, sobre aquela construção toda que foi feita, para tentar entender o que de fato a pessoa tem vontade. Tentar entender qual é a pergunta que de fato está sendo feita, diferente do que está sendo mostrado por ele. E as vezes acho que tem muito de achar que aquilo de fato é uma verdade, é uma decisão. E acho que não é uma decisão, é uma construção coletiva.

 

Adriano - É que não dá pra fazer um bom trabalho sem amar o seu cliente. É que nem eu estava falando, para fazer um bom trabalho você tem que amar gente. Qualquer coisa que você faça, você está fazendo para alguma pessoa. Não existe arquitetura sem gente. Acho que você tem que, necessariamente, amar. Para uma encomenda ou até um concurso que as vezes você nem sabe quem vai usar, você tem que imaginar alguém, você tem que se colocar na situação e imaginar também que a encomenda, o concurso é um gesto de generosidade. Porque é alguém pedindo ou solicitando pra você um trabalho que é criar o espaço da vida dela.

 

Voltando um pouco ao que foi dito sobre gestão já que você está falando da importância das pessoas no projeto. Adriano, você está envolvido com o Solar dos Abacaxis, que é um lugar de reunião de pessoas. Como esse projeto alimenta a sua percepção sobre a arquitetura? Você também fez um trabalho sobre os refugiados lá, como isso está se construindo?

 

Adriano - São coisas diferentes. Acho que tem um projeto que a gente tá muito engajado, esse do Solar dos Abacaxis, que uma das iniciativas é o Manjar, outra foi o projeto “Territorio Liberdade” que foi uma primeira ação lá. São as primeiras ações para um espaço de arte e educação. E aí quando você está pensando em uma instituição de arte hoje, acho que a ideia, é pensar essa instituição ser meio museu e meio casa. Meio escola, meio casa. Acho que nos toca muito como arquitetos porque, no fundo, a gente está tentando tornar mais tangível o fato de que todas as instituições e todo edifício tem que cumprir um pouco esse papel de ser casa. E acho que quanto mais as instituições se afastam dessa escala doméstica, ou desse campo doméstico, mais elas se afastam do cotidiano, do hábito. Quando a gente pensa no Solar, a gente pensa que ali era uma casa. Então a gente quer, inclusive, manter os nomes –  a sala de jantar, a sala de visitas, os quartos - como espaços expositivos e estúdios de residência artística. Acho que é isso, de certa forma, não diria que é a ideia de se fazer um anti-museu mas tentar mestiçar um pouco a própria ideia de instituição, o espaço institucional e o espaço doméstico. Acho que isso também não é uma coisa que está restrita a lá. Talvez seja um protótipo para pensar qualquer projeto. Como que uma escola pode potencializar a possibilidade de ser uma escola ao tornar-se outras coisas também?

 

Acho uma coisa muito bonita naquele projeto que foi feito há dez anos em Nova Iguaçu [RJ] que era o Bairro-escola. Era um projeto da Secretaria de Educação de Nova Iguaçu que tinha um monte de arquiteto daqui do Rio envolvido e que depois originou o Praça-escola. Como não tinham dinheiro para construir um monte de escola, o déficit de vagas nas escolas era grande e eles queriam implementar o horário integral, acabaram fechando várias associações com várias outras instituições para abrigar aulas depois do horário que as crianças estavam na escola. E aí as crianças começaram a ir para os clubes, para as igrejas, etc. Isso foi muito transformador porque a escola absorveu esses outros símbolos dos outros espaços e os outros espaços também se tornaram um pouco escolas. E aí acabou indo para as praças. A segunda etapa do projeto virou Praça-escola, então praças que eram abandonadas, horrorosas, começaram a fazer reformas e botar quadra de esporte... Então ao mesmo tempo que  solucionavam um problema urbano de degradação dos espaços públicos, as escolas ganhavam um espaço residente nas praças. E é maravilhoso como o nome já diz – praça escola – meio uma escola, meio uma praça. O melhor dos dois mundos.


 

E quanto mais o espaço é controlado no sentido de vigilância, menos confortável. Tem museu que você encosta numa parede ou senta no chão e vem o segurança. Outros, como o CCBB, que tem o saguão sempre está povoado porque você pode chegar lá, e por exemplo, carregar seu celular, que é a coisa que você pode fazer em casa.

 

Mudando de assunto, pensando no Museu do Amanhã, no Boulevard Olímpico... Como vocês vêem essas transformações urbanas recentes que o Rio de Janeiro viveu desde que anunciou-se que seria sede das Olimpíadas? E como vocês acham que participaram deste processo?

 

Adriano - “RIO 2016 – Eu não participei”. Acho que a gente não participou.

 

Doca - É, acho que a gente não participou e hoje em dia fica evidente que não tinha espaço mesmo pra essa participação. Eu até fui nos jogos. Eu vivi o espírito olímpico de certa maneira. [risos]

 

Teve um Boom econômico ligado a isso e depois desceu...

 

Doca - E é engraçado ver, seis anos depois, o que se deu de cidade. Experimentando coisas que ainda eram só projetos, só lidando com a demolição e construção das coisas. E tem quase essa ruína de cidade que é o resultado disso. E o que resulta: essa cidade meio rompida, sem dinheiro. Fizemos uma festa, né? Sete anos preparando uma festa.

 

Adriano - Hoje em dia eu acho que essa palavra ‘legado’ é abominada. Porque, na verdade, ela é uma grande mentira. O objetivo da Olimpíada não é gerar legado, é realizar uma Olimpíada. Nossa, que pena de quem acreditou que a Baía de Guanabara ia ser limpa. Quem comprou essa ideia? Vamos falar sério? Um negócio que tá sendo poluído há 500 anos vai despoluir pra um evento de 3 semanas? Não vai. Óbvio que não vai. O grande problema do marketing político é que ele, como a palavra diz, é Marketing e é político – não fala a verdade. A ideia de gerar uma falsa expectativa e depois uma falsa decepção, faz parte desse ciclo, né? Um ciclo horroroso. Porque parece que o apoio popular depende disso e sem o apoio popular a coisa não acontece. Então, como você vende o negócio? Só que diferente de uma calça jeans - a pessoa te vende, você compra, você usa e aí depois ela rasga, você volta na loja e quer trocar - o tempo não volta. Você não devolve a Olimpíada. É um fato consumado.

 

Doca - Muito ingênuo a gente achar que o projeto de cidade pode ser sobreposto a um projeto Olímpico. As necessidades são muito diversas. Até porque o projeto Olímpico já é desumano na escala dele e nos interesses muito específicos dele. E é praticamente impossível juntar isso. Até porque é uma festa mesmo, e a festa tem interesse em negócios.

 

Mas, se você tem um plano diretor, se tem uma orientação do planejamento urbano para alocar infraestruturas e programas determinados, pode tornar tudo melhor ou pior.

 

Doca - Acho que tem um meio termo. Não é à toa que está se repensando o projeto olímpico. Talvez fosse a despedida dessa ideia. Ou vai pra uma cidade que já tem infraestrutura, ou divide - já que é um evento televisivo. Porque estamos todos em comunhão aqui num lugar fictício. Porque realmente acho que é sobre-humano, injusto. Por mais que você possa até atenuar isso tudo... E claro, os investimentos, que já estavam todos previstos, poderiam não ser na Barra da Tijuca, que é um lugar fadado ao investimento privado. Não se potencializa nenhum outro lugar. Mas fico achando difícil a ideia de juntar interesses nessa escala.

 

Adriano - Existe um agravante no Rio, não posso falar pelas outras cidades, de que o público é sempre usado em interesse do privado. Então assim o grande legado olímpico ficou para o Carlos Carvalho. Quando em Londres, imagino, com um problema habitacional muito menos radical do que o nosso, a Vila Olímpica foi feita pensando-se em transformar aquilo em Habitação Social. No Rio de Janeiro, quando você tem a maior escala de desapropriação da história, completamente desmedida, você constrói a Vila dos Atletas pra ser apartamento de luxo. Como é que você explica isso? E aí tem um sujeito, que é Carlos Carvalho, que eu nem era obrigado a saber quem é e tenho que conviver com essa figura pública, que vira e diz: “Aqui não tem espaço pra pobre”. Uma cidade que autoriza um sujeito desse a manifestar essa opinião como sendo de relevância coletiva é porque o negócio tá muito errado. Claro que o projeto olímpico por si só, em qualquer lugar do mundo, já é um projeto em crise e aí chegou aqui e acho que encontrou um terreno fértil para deixar vamos dizer, o legado certo para as pessoas erradas.

 

Já que a gente está falando do Rio, quais são as problemáticas da cidade sobre as quais vocês gostariam de pensar através do trabalho de vocês? Tem algum tema específico?

 

Doca - A moradia.

 

Adriano - Eu tenho uma coisa que surgiu no meu processo de dissertação de mestrado, que me instiga muito. Quando o Le Corbusier veio em 1929 para a América Latina ele veio pro Rio, São Paulo e Uruguai. E ele fez aqueles projetos que todo mundo conhece como aqueles croquis para a cidade do Rio. E em São Paulo e no Uruguai ele fez os famosos arranha-céus que eram aquelas lâminas com a fachada toda de vidro, a torre genérica. No Rio ele fez aquele edifício serpente, ali ele não fez uma torre de vidro. Ele desenhou – você vê no croqui – quase uma favelinha. Cada casinha foi feita pelo seu próprio morador. Ele fez terrenos. Terrenos aéreos que as pessoas iam construindo. O que eu acho interessante é que esse cara com a cabeça tão controladora meio que se rendeu um pouco aqui no Rio. Me fez pensar como eu me relaciono com a cidade. Acho que o Rio está sempre exigindo uma abertura, uma renovação do pensamento da cidade, com uma história muito maluca, desde a fundação, virando capital, deixando de ser capital, entrando num processo de degradação econômica. E, de repente, volta com esses grandes eventos a atrair a atenção do mundo. Tem sempre essa tensão entre província e cosmopolitismo. Acho que o Rio provoca e desafia muito nesse sentido.

 

Vocês falam do Le Corbusier, do Adolf Loos. Quais são as referências de vocês, pra quem vocês olham?

 

Doca - Arquitetura em geral japonesa, arquitetura portuguesa. Tem umas diferenças muito grandes de escola, mas as duas são muito potentes numa expressão e ideia de espaço muito inventiva. Às vezes descoladas desse megaempreendimento europeu, dessa ideia de arquitetos gerentes de grandes escritórios. Esses pequenos escritórios que conseguem se manter tendo o privilégio de escolher suas coisas.

 

Adriano - Tem sempre algo periférico que atrai a gente. Pra mim, o melhor arquiteto europeu vivo talvez seja o Alvaro Siza. E por mais que seja Europa é a periferia da Europa. O Japão por mais que seja primeiro mundo também é periférico, não é ocidente, é muito diferente. Tem um certo reconhecimento, quando você se vê latinoamericano, acho que essas coisas falam muito mais no coração, essa forma de fazer arquitetura que tem mais a ver com os meios locais. No caso do Japão não posso falar certa precariedade, mas uma economia de meios, economia de linguagem, tentar achar o mais essencial que escapa de uma tendência. A tendência globalizante, vamos dizer, que é de transformar tudo na mesma coisa homogênea. Dos sistemas, dos materiais sem alma, as coisas extremamente processadas, industrializadas, tudo muito revestido e que tem a ver também com o excesso de recursos. Acho que a doença do capitalismo exacerbado é justamente que as coisas foram construindo tantos recursos e isso foi criando tantas falsas impressões de que se pode fazer o inimaginável. Sempre muito ligado a imagem da arquitetura.

 

Uma invenção de necessidades que são só mercadoria.

 

Adriano - Exatamente. De criar imagens. Isso vai aniquilando as coisas que são essenciais. De certa forma, essa periferia, ainda representa uma resistência.

 

Doca - Fiquei pensando, você perguntou de arquiteto, aí me veio na cabeça um lugar que sempre vou atrás que acho que foi o lugar mais avassalador que eu já fui na minha vida. É o Museu de Arte de Teshima – numa ilha no Japão - do Ryue Nishizawa. Foi a experiência mais linda que eu já tive com um espaço na minha vida. E daquele espaço também ser pra arte, ser um trabalho muito específico. Me soa muito colaborativa e muito inspiradora como procedimento, tanto de local, de matéria e de olhar de mundo.

 

Você já até respondeu a pergunta que a gente queria fazer agora. Nos conte a memória de uma experiência espacial que foi vivida e ressoa viva até hoje para vocês.

 

Doca - Memória de espaço de vida? Acho lindo que o Zumthor sempre fala que a história toda dele de arquitetura parte da varanda da casa da avó dele. Ele acha que tudo já estava ali, não tem nada de novo. É ele sempre numa busca, cavando, aquilo tudo que ele tinha sentido ali. Desde a temperatura da maçaneta.

 

Adriano - Acho que tudo que a gente faz, sempre, como arquitetos, é uma referência a uma ideia de bem-estar e felicidade ligado a um estar no mundo. Essa é uma beleza da arquitetura. Ela é corpo no espaço e no tempo, o tempo todo. Isso está muito ligado aos seus afetos, às suas memórias. Não é à toa que a gente sempre sonha com espaços que são combinações malucas desses espaços que geram símbolos.


Voltando à sua pergunta de espaços, acho que tem dois espaços que me emocionaram muito. Um arquitetônico e um que talvez questione tudo isso. Arquitetônico talvez seja o Sesc Pompéia da Lina. Pra mim, dos meus ídolos, quando fui no Sesc Pompéia eu me emocionei. Achei aquilo fora do comum. E na verdade quando você olha é só uma fábrica, reduzindo bastante. Talvez a Lina seja meu maior ídolo, nesse sentido. A matéria prima dela é gente. Qualquer coisa que ela faça, se ela está falando do artesanato, da arquitetura popular, do design popular, do teatro, a matéria prima é a vida humana e o drama da existência humana. E a felicidade da existência humana, também. Mas engraçado que eu pensei aqui um outro espaço que me emocionou recentemente. Foi um espetáculo de dança (Finita) que eu assisti da Denise Stutz, aqui no Rio. Ela fez numa casa, num espaço ali em Botafogo. E, o espetáculo era ela fora de cena, atrás da plateia, uma sala branca porque a sala de espetáculo era branca e duas caixas de som. O trabalho era ela narrando um movimento e nesse movimento ela viajava no tempo, ia na casa da avó dela... e era muito maluco que ela falava da casa da avó, do quintal, e na mesma hora vinha o quintal da minha avó. O texto é muito bonito e é um exercício de imaginação muito doido porque fala das memórias dela de uma forma muito onírica e aquilo te leva para as suas memórias na mesma hora. E você mistura tudo. Parece que você está sonhando acordado. O que eu achei incrível disso é que justamente mostra que cada um tem suas próprias experiências só que tem alguma coisa que junta todo mundo. A nossa vida, no fundo, é muito parecida. E isso vale para a arquitetura, quando se consegue encarar o espaço da vida com uma certa humildade, acho que você consegue produzir muito com muito pouco.

Jane Hall [Assemble]

24.06.2016 Rio de Janeiro

How did Assemble begin and what was your main motivations to create it?

 

Jane Hall - Assemble is a group of 20 people and we begun because most of us studied architecture together at Cambridge University. We felt the necessity of working together and doing projects, and for that we had to bring skills from other places, so the group grew through contacting people who could help us. The idea was to have a more hand experience with the processes of building and making, which is a kind of antithesis of working in an office.

In the UK architecture education is really fragmented so you do it in different parts, we only had part one that is only 3 years, then you go to an office and we were all engaged in offices in that time. We kept meeting up in a pub and someone were always moaning and complaining about our day-to-day life, about how boring it was to work in an office. We were quite aware of it and we kind of felt in limbo, you know? You’re young and just don’t know what you’re doing, you feel that things are moving fast and there is a desperation.

 

How old were you?

 

Jane - I was 22, an year or 2 older than most people. That’s also the thing, I feel that young people, young architects are untacked from resources, you have literally no fear. And it was 20 of you, all friends, all trusted each other. Someone was like “Yeah, let’s do it!” and the others go “Yeah, yeah, ok!”. And then you think “What am I doing?”, and then “I don’t know what I’m doing either”.

So we started an imaginary thing, we meet in the pub, we discuss the ideal project, what would it be, get the site and make something together, we would design something, we would build it, open to the public and see how it was like. So we did the Cineroleum, the cinema in the petrol station. That was about looking at disused space, looking at what was happening in London during the recession when there were lots of places going out of business, lot of empty sites. But the beginning of Assemble wasn’t theoretical, it was really selfish: we wanted to build. I wanted to learn how to use a drill! And that sheer joy of making, making with your friends and helping them solving things in a practical way. We just started doing that.

 

Was there anyone leading? Anyone that knew more than others who could teach how to make things?

 

Jane - Architectural design is made of different skills, and the driving force were the few people that were going out and phoning the developer, finding who owned the site and asking “Can we borrow your site?”. I wasn’t involved in that, but seeing my friends doing it, I was suddenly phoning up companies of different materials and asking to borrow stuff. And some people really took on the idea of showning film, looking for the licenses, producing the bar and the food. And it worked, I don’t know how but everyone found a niche.

We’d meet up weekly to discuss a program, we’d start doing drawings and sections. We would just hang out together and do a day of buildings chairs, divide in groups all making chairs and see how that looked like and say “This is a much better chair, let’s go with your chair!”. The whole thing was designed through testing and making. Building something in front of you is so much quicker.

 

And those skilled people you invited to the group were older people?    

 

Jane - No, they were our age or even younger. I didn’t realize that Louie - that did all the electrical stuff and was really on the construction site -, is 3 or 4 years younger than me. And I took like 2 years to learn that. We have different backgrounds but we are all in our late 20’s now, which is a problem: we all have the same issues and it is all gonna happen in the same time.

It's easy for architects to speak in jargons or overemphasize an issue. Someone who hasn’t been conditioned in architecture education puts you in a perspective. So the few people with different backgrounds were sobering Assemble. Like “What are you  talking about? That’s bulshit!”.

 

Does each member have an specific skill or an specific hole in the group? What has been yours?

 

Jane - That’s a good question. I always talk of Assemble as a plataform, so the whole idea of the collective is that we support the other to enable each one to do what we as individuals want to do. I find a lot of misconception about collectives or about our one, as if we had a shared ethos. Assemble is more a supportive network of helping people with what they want to do, as opposed to having A vision or shared manifesto. Actualy the whole project is to support each other and basicaly work out what we are interested in, because you don’t get a lot of space in university to experiment freely with no pressure.

Everybody has their own individual interest and is starting to do different types of projects. I am more interested in temporary exhibition and things that crossover art, sculpture and research. And there are people who are completly like “That is bulshit, I wanna build a building!”. I completly respect them for wanting to do that and I will give them my feedback about what they do, just as I respect their feedback about what I’m doing.

 

And how do Assemble manage to have a collective identity being such a diverse group?

 

Jane - This is the weird thing, everybody says that there is an “Assemble aesthetic” and I always think that’s really embarassing because I don’t knwow how it looks like, but then I can see it. All of us have the same design background, the same teachers, the same references and we get on so well with people. I keep forgetting that everyday I go to work with my best friends and sometimes I have to remember to go out for a drink with them and not just seat next to typing. When you work together everyday for five years you develop a shared vocabulary so end up generating a similar aesthetics, but it’s not conscious.

If we were broke away, I think each one would develop a very different way of being. I always think that it wouldn’t be a failure if Assemble suddenly ended because it has always been a vehicle for us to work out who we are. And in your 20’s you don’t get much base to privilege and seat back to think about who you are. So we try to create that space.

 

Do you have a basic file or some rules for Assemble’s presentations, for example?

 

Jane - No. We work in a shared plataform where we have a folder for the presentations which is “talks”, so it’s crazy to look through it. There is Gilles that uses pink a lot, and other guy that do these weird diagrams. One of the really great things of Assemble is that we’ve got all that invitations to come and talk about our work, which means we get to travel a lot. Now we are trying to think about presentations much more instead of just present projects chronologicaly. But anyway it’s kind of wild, and I really like that people are free to represent Assemble. Sometimes when we’re being interviewed I think “What are you talking about? That’s bulshit!” and we start argueing.

 

You are not worried and not trying to control an image of Assemble.

 

Jane - It changes so fast. At first it was like a hobby and we did it for fun, and then it seemed that what we’re doing was really new in London and people were really inspired and talking about it. The more we’ve done, the more we realized we had a voice and what kind of opposition we do, what our agency is. Talking to people is a really good way to reflect on what we’re doing.

 

Could you define what do you mean by agency in architecture and in Assemble’s practice?

 

Jane - Agency means the ability of the architect to direct and change a project according to their own ideas and constraints rather than those placed upon them.

 

Nowadays in Brazil the architectural process is radically divided between project made by architects, construction made by engeneering companies, and programme is managed by the client after space is ready. Assemble embraces the whole process, where did this desire come from?

 

Jane - We, as a group, have always reconized that architecture isn’t necessarily about design. But it became naturally, we’re just too nosy, too involved, there are a few projects we can’t let go. So we’ve set up companies for three projects now. Blackhorse is a workshop space. We are in the board of directors, we do their business plan, we set up a real company that runs the place. We did the design but most of the project was to think a way that Blackhorse exists without us.

There is also the Adventure Playground in Glasgow that is a company that we direct, we employ the playworkers and work out the business structure to keep the playground. And now Grandy Workshop is a social enterprise, with a business strategy and plan.

We found out that if you want to have more control of how a project will work, as opposed to be the victim of other forces, you have to be involved in its management and business side. And to that means that you are that earlier on in the process and also you are there after, it’s ongoing forever.

 

Is that a kind of Assemble’s ethos, something that you’ve decided to do: being there in the whole process?

 

Jane - I don’t think that we wanted to run that too many companies, but that probably comes from the fact that we all get really involved with things. We have realized that as an architect the design will be only a small proportion of a project, so it’s good if you can enjoy and have a say in all those little bits that you’re going to have to do anyway.

We were self-initiating so much work, so we had a voice of what was happening in cities, and maybe a new approach to designing in a public  sphere, so pleople start to listen to you. And they come to you with projects saying they don’t know what they want and what to do. So you suddenly realize that you have an agency to design a brief and set a term of it and then place yourself in that whether it is the design or the management. So it has been the way we have found ourselves working, we are more confortable with that. We are massively based on relationships and friendships, often things start with a conversation and we find ourselves in a position that accidentaly start a project.

People try to look and see what’s radical about what we do, and sometimes our projects are really boring, they’re just buildings. We do these surveys within our group with a few questions like “What types of projects do you think Assemble should be doing?”, and 80% of people in our group say they want to do buildings, what is very traditional, which is weird. And so some of our projects are just normal, they have a client.

We are doing really exciting projects and everyone is able to do things they’re interested in, but it would be really cool to go back to the beginning and do a self-initiated thing. We have a lot more resources now, we would be in a better position to self-fund, but it’s about finding time. So we kind of have gone a bit too far in one direction and I worry we have institutionalized ourselves and in order to keep going we have maybe become too bureaucratic, we have too many rules. But we’re quite good in reflecting on that.

 

So what you miss from Assemble’s beginning is freedom?  

 

Jane - Anarchy, complete chaos. Assemble’s beggining was actually anarchy: self-management. Sure there were mistakes, but basicaly the whole thing happened and ended up quite well.

 

And how does your practice work now?

 

Jane - So the way Assemble works is: every friday an e-mail is sent around everyone in the office that lists clearly what projects have been offered, what talks, what events, what trips. Each one has to reply saying what they’re interested in and then there are 2 people in Assemble that are dedicated to administer that and they would allocate you to work. Usualy we end up with 2 people in every project and these 2 people are entirely responsible for how that project is managed. So in our monday morning meeting they would have to show the fee proposal to the group and explain how much money there will be for construction, for design, how the project will be sustainable and carried out. It means that every single project is independently financially stable, no project would subsidize another project. We must proove it will be launchable. And we always question why are we doing it, what’s interesting about it. But most of it is about transparency, about knowing what’s happening.

 

I think that people are very curious about how Assemble works. Yesterday after your talk a few people asked me “How do they make money?”.

 

Jane - People assume that we don’t make money. You would never go to an architect and ask “How do you pay your staff?”. Actualy Assemble works like an architecture office, we make money, every project has to make money.

 

Maybe architects don’t understand it because you have such a different profile. Sometimes it looks more similar to a cultural production than to an architecture office.

 

Jane - Yes, and people assume that it’s gonna be easy.

 

What are your  tacticts to reclaim public space?

 

Jane - The Cineroleum and the Folly were our first 2 projects that were really public. And there was New Addington Square that was about seeing all the activities that were happening behind closed doors and making them happen in public as a way to make the community reflect on the fact that there was a community in this place which local government said was empty and destroyed. We were saying “Actualy there are lots of stuff happening and we just need to show it. I thought that was really interesting. And in Liverpool the fact that the residents went out and painted the houses and planted the streets. Small acts of resistance through being physicaly present is the best way to create ownership in public space, create a program for public space and also a design for a more permanent future for public space. So I feel  we’re more interested in how it’s used and occupied as opposed to what it ends up looking like.

 

It seems you always have a sense of care with local communities where you work in, trying to empower them, improving local economy and professional skills. How do you make these bonds with the site and the community in order to have a collaborative practice?

 

Jane - It completly depends. In the beggining most of our projects were based on the public ground, so we had this social agenda. I think most young architects are really concerned about this, and it’s something we are interested in but it’s not the only thing. So some projects have no social agenda, no community, like the Brutalist Playground: it’s pure art. And there are ones that are more explicitly community based like the one in Glasgow that it’s in such a sensitive area to be working in, or the projects in Liverpool, with the existing communities that struggled for years. Basicaly what happens is that someone from Assemble ends up living there. We now have 2 people who actualy moved to live in Liverpool, and 3 other people who commute that. So, we’ve got 5 members, 30% of the studio, in Liverpool at least half of the week. It just happened. It’s a lot about friendnship, asking questions, being phisicaly present.

 

Do you have a methodology to do the research?

 

Jane - Not really. I feel that architects looked to find a formal way to talk about social approach, but there is something about human nature in that and it is actually just what you tap into do. You go to a strange place, you wanna know more about it, you just talk to people and want to know how it is. Kind of how I’ve met you guys, an ongoing process, chating both about what we’re interested in and wanting to know each other.

 

That is maybe a huge difference from you guys from average archictecture offices: their research is often more technical, they go there, study the site and take pictures, but rarely go deeper in human relations.

 

Jane - And I think that the projects that we’ve done much more it’s been in really extreme conditions. So Glasgow and Liverpool are really politicaly and socially vulnerable places and the idea of community is just so interesting and so fascinating. You want to talk to people about what is happening. And there are some other projects where you have to create your own community. Blackhorse Workshop, for example, is in this part of East London where is very residencial and we didn’t even knew anybody there. But because we knew that it was something that people would be interested in, now community has grown around the project. So now they are much involved and they come every week to use the workshop and the cafe. We didn’t know the community untill we started but that first moment of doing the project instigated bringing people together. So now we have more work, there is more design to be done and we have a community to talk to.

 

When you set up those companies, they run like a business itself? Do you employ people from outside Assemble to run it?

 

Jane - Yes, it is a bussiness with its own office. There are different types of companies. For Blackhorse we employed Harriot who is the manager and her day-to-day job is to deal whith the business side, making sure that the workshop  has fundings and can stay opened. And we employed the technichians who are skilled makers who help people to fabricate things in the workshops. All those 3 people are external to Assemble but we did the interviews, we helped to choose them.

 

Do you always think about these companies in a way they are able to produce an income and to be self-sustainable?

 

Jane - Profit is not really a thing yet, but self-sustainability yes. Making sure there is a strong business plan. We were not that involved with the management in the Playground in Glasgow and there were some bad problems. It’s a real struggle so we had to step in again, go back and interfere. We are always there.

 

Are you guys who do the business plans?

 

Jane - Yes. In Granby Workshop the business plan for all the products was presented to the group by Fran and Louis who were living in Liverpool. We shared sheets, we discussed the products, why to choose some and not others, which were more profitable. We discussed what would be a good direction for the workshop, how it could be managed.  We review from times to times the design but we also review the business plan as if it was a design.

 

Do you also have an expert doing business plans?

 

Jane - Yes, we have a countant. And one of Assemble’s architect has taken the legal side of our practice. So he does the documents that we now stand out to clients saying what are our terms.

 

In your speech yesterday, you said that the Folly for a Flyover project is more about the space to gather people than about the building itself. Do you think that architecture can be materialized as a social event, and only, or does it need a physical transformation?

 

Jane - This is really interesting about temporary structures: the Folly was there for only few weeks, in fact existing. We didn’t get the money that we needed to make it permanent, but now it is not considered as a dangerous place anymore, as it was. People are skating there, are using that space and that wouldn’t happen if we hadn’t done it.

I think there is a lot of power in fiction and mythology, in storytelling and how space can be reimagined through quite simple moves, not necessarly about what’s built, but about what happens. So the structure was just a symbolic way of enlivening imagination. This little house under the road. The Folly itself wasn’t that well made, it wasn’t that original, it wasn’t that great, it was just like a little pitch building. Most people actualy didn’t spent a lot of time inside the structure, they were all outside. We needed something physical in order to give the space a sense of importance. I think there are loads of value in making something.

 

To structure the space.

 

Jane - And to give people an image. Because there is this thing between professional and amateur knowlodge, and us as architects being able to envisage something. People can engage quite easily, they don’t need these big fancy things, they just need something and a bit of investment in what’s happening. It’s a lot about showing people that you care, that someone cares. So actualy it was the space in front of the Folly that became activated and used, the sucessful bit, but that would never had happened without a building. It’s that symbiotic.

 

And the Glasgow Workshop is not about a building.

 

Jane - That’s the other side of it. Glasgow is a really sensitive area. It has been completly abandonned by local authorities, by politics, by everybody. It didn’t matter if it was anything physical to show for it, but it was important that it was someone regularly there doing something, and making sure people could use the site and play on it. I think that both is just working out what you do want and what’s right for the site. That’s what is really  interesting about fiction and temporary imagination: built environment doesn’t have to be something that takes ages to do, flexibility and change are really important.

 

Do you think that fiction is a way to change a tough reality?

 

Jane - Yes, I think that it’s about making the correct history. It’s so much about perception, like fear of something happening. In Southbank Center in London we have the Hayward Gallery and there are skateboarders underneath and everyone wants to move the skateboarders. It’s an accidental space and they colonized it because it happened to be really good for skateboarding. They have been there for 20 or 30 years and now people want to move them on. In the future maybe it is easy to say that skateboarding is really antisocial, so it is very important that everyone remembers its history.

 

Would you say that by embracing architecture as a social act and transforming a place with many hands, making becomes a kind of collective ritual?

 

Jane - I think that making is a really democratic tool. Everybody, everyday, experiences everthing in a 1 to 1 scale. So if you build something as closed to the scale as it is gonna be, it’s a so much easier and quicker tool to talk to someone about, whether they like, whether they think it’s gonna work, whether it’s a realistic detail.

Drawing something in 2d or 3d, or making a model, is always a miniature, it’s always an abstraction of reality. It depends on who you are talking to, if they are architects you can have that conversation, but if you’re talking to a parent or a friend it is quite easy to understand how abstract that world can be.

Architects consider themselves too much and rely on these skills they develop, they can read a plan, they can make 3ds and understand proportions. Building in 1 to 1 scale it’s like humbling because you are just interacting with it in the same way that everyone else. One thing that everyone does understand is materials and scale.

 

The drawing can be a tool of division between specialized and non-specialized people. There is someone in control of the plan and the others, the workers, that just do what they’re told to do.

 

Jane - In the Folly we had the drawings of how the scafoldings should be put up, but the scafolders have their own way of doing it. They were all smoking weed, they rolled up our drawings and put them in a scafolding hole. So I was in the site and there was that stoned guy trying to remember where did he put our drawings. I was there just thinking “That is not really how I’d thought I’d communicate”. I thought the drawing would be our way of comunicating, but in the absence of a drawing you just have to work out human to human, and he knows how scafoldings are put together and I don’t know how scafoldings are out together. And my drawing was not gonna help.

It dependes on who you are working with, but often is about just trusting the maker. People dedicate their lives to become really skilled. And you just say that in the end it needs to look like this, I don’t care how you make it, just make it look like this. You trust and just whatch while they’re doing it.

So what we do in Sugarhouse, our studio, is to have all those people really closed together. When we started, when we did the Folly, the Cineroleum, it was all about us trying to learn how to make. And what you realize quite quickly is that there is people doing this for years and may know how to make, and you don’t have to make everything. But if you have these people really closed to you, you can both ask them for help or make stuff yourself. So we always go to the carpenters who are running their own independet company in Sugarhouse. We’ll show them the drawings, they will make something up for us, we will talk to them, because they are next door, it takes 2 minutes to speed something up. It’s much more efficient and it’s much more fun to see it happening! It’s really exciting.

 

Your process is very experimental by making yourselves the materials and sometimes developing your own techniques. How do you work in a big project like the Goldsmiths Art Gallery when it’s not possible that it will be you actually making it?

 

Jane - Even a project in the scale of the Goldsmiths has real economic constraints. So the façade is going to be make out in a kind of cement board that we have been building 1 to 1 scale, staining the cement board in different colors, and different oils, and different finishes, as a way of maybe suggest to a fabricator what we may want to achieve or what is possible. So in every single project there is something that is made. There is definitely an engagement with material, whatever the project is. And we usualy use something that is quite unusual. I think it’s because we’re quite interested in industrial processes and the beauty of process. Like the reconstituted foam: no one designed the foam to look as cool as it looks. But the process by which is made generates that and so we try to draw attention to it. We just enjoy working with things that are maybe made out of purpose, that have a complete function but have by accident created something really beautiful. We like to celebrate that. 

 

Why hands on experience is a need for Assemble?

 

Jane - I think that’s probably a background thing that we’re really interested in and we really love. We get so much joy from seeing materials transformed. We have a kiln in our studios, so everyone in Assemble is making really weird ceramic objetcs. We are really fascinated by the process of transformation and I feel that there is a lot of potential from very cheap and simple things to be transformed in really beautiful and extraordinary things. And you don’t need to invest a lot of money in expensive stuff. Sometimes that feels weirdly not satisfying, it’s so much satisfaction seeing something come to life through a process. And it is about learning that process and applying in the design.

All of the products of Granby Workshops were about process and seeing the final products, about how it’s made and seeing the hand of the maker. We got a project of a school of art in the underground and we are working with the ceramic tiles and one guy in Assemble has been doing all these crazy tests and I’ve spent 2 hours with him just pouring all the different samples he made. We just get very exited of the potentialities. I think you can push your ideas forever if you understand what the material can be.

 

By using low-tech solutions, it seems that you want to show that it is economically possible for all of us. Is that related to an idea of sustainability?

 

Jane - I suppose it depends on what the interpretation on sustainability is. In some of our projects we found out that reusing materials can be sometimes less environmentally friendly than new materials. So we did a project about designing Robin’s day and we made these huge timber columns. We thought it was a beautiful timber and we should find a use for after it. Our engeneer actualy told us that it would be more environmentally friendly to just burn it so it would generate more energy for use than putting effort to take it down, transportting it, giving it to someone. They were already in a shape that people don’t want. All that energy would be really wasted just for this idea of “recycling”. It’s interesting, I would never thought that early on.

 

In an article by the guardian, the headline says "let's hope they will soon be planning cities". How do you feel about this and do you think that Assemble's experimental process can be done in a large scale? 

 

Jane - That is very interesting. Someone said that the model for architecture practice is growth: you get more work and employ more people and you’re sucessful based on the number of people that work for you. And Joe, from Assemble, said to a journalist “What if we don’t grow? What if we just stay the same size? What if we are a group of 16 friends that never grow?”.

It depends on what size that you have but at the same time I would really like to see how an Assemble’s skyscraper looks like. We do urban planning sometimes in competitions, it’s something we’re interested in. And what we do in Goldsmith’s Art Gallery is a real building, is a real kind of ecosystems’ spaces, that has a very specific client who is publicly funded. It’s got the University, the Education, it’s quite sensitive. There is the existing building, it is something we have never done before and it is a different scale. There is much more formal agreements, so we have very little to say about how it is going to be runned and how it is going to be managed. We proposed to them a vision about public space, about interaction and about how the spaces are to be used. But the university and the client get to say what will happen. It’s letting go that kind of control and maybe we don’t know what will happen as the scale changes.

The way Assemble works is basicaly completely experimental and completely educational. So everything is new to us. If we were given something that was urban planning, we would give a shot, we wouldn’t know what we’re doing, but we would really discuss it to try to work out. There is definitely a sense of we’ll give anything we can and we will work out as we do it and try.

Maybe it’s ok if some things only happen on a small scale and if some things only happen on a big scale, which don’t happen on a small scale. I think that as long as we are doing this thing, we are all talking to each other and we’ll know what’s happening. Like, I know exactly what is happening in the Goldmisth's Project right now as I know exactly what’s happening in a small graphic design project that we’re doing. Transparency within the company is the most important thing.

 

In another article published by The Guardian, entitled "Power to the people Power to the people! Assemble win the Turner prize by ignoring the art market", Adrian Searle says that "The danger of projects like theirs is that it will be seen to replace government intervention, leading to further withdrawals of public funds and further atomisation." Do you think that your work can be confused with public services? 

 

Jane - Yes, that is a big problem, right? We started in 2010 which was when David Cameron was first elected and his slogan was “Big Society” which was about reducing public spending and give authonomy to people to “do things themselves”. But how people do things themselves with no resources? I feel that there is this problem that a lot of people might read that our projects are done on an economy, that we use maybe cheap and industrial materials that it plays into this rethoric about austherity and scarcity. But we were seeing what was possible as architects, it was really selfish, it was really in the world of architectural education and architectural profession. And the act of doing it made us realize how it had a social impact, we weren’t aware of it untill someone gave a feedback and we saw that it was much more politicaly intense than we first imagined.

And people accused us of playing in the “Big Society”. I think it’s this problem that you also have in Brazil now that is the cultural being destroyed, there is no money for art, there is no money for humanities, there is no money for projects in the UK anymore. And I feel we’ve moved away from that now. I think it is important to show what’s possible and to give greater agency to communities and architects, to not just stop working when there is no money. But I don’t really buy into the thing like Alejandro Aravena that projects can only work in severe poverty or scarcety.

And actualy a lot of our projects are publicly funded, so Blackhorse Workshop was with the local Council. A lot of the funding for Liverpool was also public, so a lot of the money behind our projects are actualy coming through public funding. And it’s very difficult because there is not so much as it used to be. It’s a bit of a dilema, but I don’t think we are substitutes necessarily. That is one of those things that we are aware of, but there is not much we can do about it, you know? You have to pursue what you are interested in and just be aware of. So many things come up as a result of what you do that you can’t perceive or cannot see what someone might say about your project.

A lot of our practices is about finding mutually helpful relationships like renting our studios for other people cover our studio space and our costs. So we can continue to build things from 1 to 1 scale, but at the same time we make sure that our studio space is super affordable, which is something that you can’t find elsewhere in London.

 

Yesterday, while talking about your playground projects you criticized the contemporary culture of fear. How does Assemble reacts to this ever growing survailance and control of spaces?

 

Jane - I think that this is a bigger question that maybe the architectural industry in the whole of the UK hasn’t quite worked out how it fits to that conversation, which is quite a political one. I think that most people can understand the idea of surveillance as being negative but people who are designing public space haven’t really realize what effect it has in reality. In Kingscross, homeless people were threathened they would be ejected from the public space by security guards but they have no legal authority to do it, they are not police. And I feel that british public can tolerate quite a lot, they are very polite, they don’t want to question even if something is not correct and should be challenged.

I think architects should have a really high degree of agency to challenge the surveillance culture. Architects could just through simple acts of design change how the space is navigated and controlled, but they don’t do it. That is a big problem. Assemble is particularly aware and interested in that.

The corporatization and surveillance of public space is a big problem. The fact that a company will define how you conduct yourself in public is really dangerous actualy.

We did this public space project in Croydon, New Addington, where is in the only place in the UK where if there are more than 2 people under the age of 16 hanging out the police will come and separate you, they legally are allowed to disperse more than 2 people. So you can’t have a group of 17 years old sitting on the street and chatting. This becomes a problem when there is nothing else for people to do, when there is no youth centers, there is no activities, there is nothing free for prople to do. They hang out together in public and this is seen as quite threathening, but they’re just children.

So we put things like a skateboarding ramp, all this stuff so people are doing productive things. They’re using it for their own, they’re not here to just smoke drugs and do “bad things”, it’s really banal and it’s fine. It’s crazy.

 

Why do they have this law there, is it a very violent place? It looks like a curfew.

 

Jane - They’re scared of violence. It’s really weird. I feel that the UK operates all fear, like today with the whole leaving the European Union [Brexit]. Nothing is real, nothing is actual. Maybe there is in an isolated instance, but I’m sure there are no incidents of two 14 years old causing severe damage for anything or anybody just because they hang out in public. It’s the fear that they might. The fear of this imaginary world, the fear of others. The UK is becoming really susceptible to this kind of thing.

I just couldn’t believe in that Brexit today, I didn’t think we would do it, it’s so extraordinary. It’s a self-perpertuated thing, if you think it’s gonna happen, you do things that make it happen and it will happen. So there is gonna be more violence, there is gonna be more problems. The way people live, the fact that we need to build more housing, all is gonna become really isolated.

But I think that it is really naïve feeling when growing up that history was about progress and things getting better. I see all the stuff now and think “That was stupid!”, time is not linear. Britain leaving the European Union is one of these decisive moments in History that are going to define the rest of my life. Maybe we’re redrawing that map, but not in my life-time. Now Europe is different. Scarry.

 

Changing a little bit the subject… Did your idea of art or architecture change after you won the Turner Prize?

 

Jane - The Turner Prize is more about the nomination than about the winning, but that made us really aware that there was such a divide between architecture and art. And I felt a lot of us are quite confortable talking to architects and hadn’t really realize that there is a whole separate world that define ourselves. Maybe the other people in the group who didn’t have an architecture training were not that surprised by it and thought it was obvious. But what is really weird in the UK is that the term “architect” is a professionaly protected title, yet the architecture industry is really much more accepting to anyone who does architecture regardeless of their background. You have people like Thom Heatherwick who are not trained architects but everyone in architecture accepts him as being an architect. Everyone in architecture would accept Assemble in architecture even if none of us are qualified. When in the art world  some people would say “You are not artists”. That’s fine, who cares if we’re artists? They are so hostile, it’s really weird and maybe that made us realize how accepting architecture is.

And we are so aware that the artistic industry in the UK realized that they’ve become disconnected, they realized that they don’t have the same kind of reach that they thought they had. The Turner Prize has used us in order to enlive a debate and talk about what is art, so we use them to talk about architecture and make it happen. There were some projects in Granby, like the Winter Garden, the Green House project that were just ideas for us, but because we were nominated we applied for funding and now it is happening.

We feel like we are not that engaged to it because that is not very important to us. Work is important, the labels are not. But we kind of set on the sideline to just watch people getting really aggitated. We kind of enjoyed to see it.

 

Could you tell us what are your inspirations and references in architecture? It can be as Assemble or as you, Jane.

 

Jane - Everyone in Assemble like different things. There is a lot of people who are interested in crafts and making and in the UK there is a world of architecture where you’ve got some small scale practices, maybe we have like maximum 15, 30 people who are really interested in crafts like Caruso St John. They’re quite weird and quite suiss on their approach you know? Really on material and objects. We respect them, someone in Assemble works for Caruso St John. And I was trained by 6A Architects. Different people in Assemble have different idols, I suppose..

 

And what about William Morris?

 

Jane - I feel like the world has changed [laughs], and we shoudn’t shy away from that world. Maybe in Assemble more than anyone I’m much more interested in what people of our age are doing rather than architects. Rather than anyone doing a cool work, like architects who I really respect. But I’m much more interested in people who don’t know what they’re doing, so people who are in their 20’s, who have some training, so they’re very like aware of what it’s stake, they completely understand what the process is and also are not conditioned to worry about the world in the same way.

William Morris is difficult because maybe he was a complete failure in his own terms. His ideia was to democratize production and to make beautiful art avaible to everybody, yet because it wasn’t, he wasn’t able to do that. He basicaly made beautiful wallpaper for very rich people and he’s also 250 years old now, so much happened in the world, so much exciting stuff. Why are we still talking from this 18th century upper middle-class?

There is a new art call Council that 2 people of Assemble wrote and they’re talking about William Morris. So this is the thing: if you talk to different people from Assemble they like different artists. William Morris is cool but you have to understand him in his context, he was avant-garde, he could afford to do what he did, he was working at the moment before we really understood the degree of true capitalism. He was like a war of contradictions. The only thing that survives that is so compelling is that the work is beautiful. That was what he has focused on, and that is what Assemble do uniformly, we always talk about the work. What has happened in this piece of work, what is the work about rather than in larger issues. Because we have to change everyday, we might do one thing one day and in the other day do another thing. But the work is the important thing, and I feel like there is a lot of romanticism in it, when there is probably much more exciting stuff literally happening right now. If we stop valuing history so much and value contemporary, embrace contradiction, embrace complexity, embrace the fact that someone might be working for a really corporate client and might be able to do something really extraordinary? So what’s the good that come out of this?

 

So what about Lina Bo Bardi, what’s your main interest in her?

 

Jane - Assemble have done projects about Lina Bo Bardi, an exihbition showcase idea about her work. We’ve been involved for a longtime and that’s how first I’ve got to know her work. I’m super interested in the fact that the modernist architects of that period had these illusions that they would make architecture a democratic process. So Bo Bardi is working with people in the site, she gives a lot of authonomy to the students working in her studio, but yet everything is definitely very Lina Bo Bardi, there is definetely an aesthetic, there is definitely a way you can see she was very controling as an architect. I feel that a lot of the contemporary narrative today is trying to force architects to give up their control to kind of apologize to have an aesthetic identity. ”Oh, you know, this should be given over to the community and what they say is really good”.

We should look into the post-war period modernists who were really aware about the everyday life and how people were living, but were kind of utopian and visionary, and still very decisive about the production and the design process.

They took and listened not just from the community, but also from other experts. So Lina Bo Bardi was working with artists and designers. In the UK the Smithson were doing the same thing, working with artists and designers but still very much retaining a sense of importance of what architectural training and architectural eye, what the power of being an architect can do. I think we don’t have to give up that to community and to engagement. We don’t have to apologize, I don’t think that architects have to apologize all the time. And these are people who are showing you that you don’t have to do that.

I worry today that maybe comtemporary collectives, groups who are interested in different forms of how architecture can be made, are being celebrated because they are showing something that is different to the capitalist rethoric. But maybe there is not much ambition to remake the world anew, there is a kind of acceptance. And I think Assemble is guilty of that as well, like acceptance of austherity, aceptance of what’s possible, acceptance kind of quite victimized by what people say you should do.

And then in the post-war period it was young people just giving so much agency to design, in London anyway. Patronised by the worldfare state, patronise by public funding, you’ve got Patrick Hodgkinson, Neil Brown who do huge megastructure Council Housing and they were just like trying out. And I feel there is maybe a level of ambition is lost. I worry that it is being lost by groups today who are just very apologetic and “We do new interesting thing but we’re not really designing it…”. And maybe we should be like “This is the process: we've listened to you but this is what we’re doing”.

The more I perceive what was happening in the 1960’s, the more I feel there is a discrepancy in ambition today. I don’t know if that’s true, but that is what I’m writting a PHD about.

In this sense modernist architects really thought about architecture as a social project. In a very ambitious way, as if architecture could engage a macro social transformation. Nowadays it seems that studios like Assemble are more reacting to very critical situations, such as privatization of public space, than looking for general answers and models of urbanization. Do you believe it is still possible to create universal models in architecture? That also refers to the question we’ve asked about Assemble operating in a larger scale.

I think it has a lot to do with architectural education as separating things. But the big question in the UK is housing problems, housing crisis. And at least in the 1960’s and 1970’s they were trying to apply this idea of highrise and high-density, but trying to create something that was still sociable and had a free public space below the pilotis. There was an ambition to that and Habitats, the Expo 1967 in Canada when Moshe Safdie is doing this crazy thing that actualy gets built. It was an idea of how we might live, and it feels that now we are all so overwelmed by the problem that we just think about fixing the problem. I don’t really know what like the vision of the future looks like today unless it’s some dystopic digital crazy surveillance drone infested thing. I don’t know what an idea of contemporary public housing would look like.

At least Moshe Safdie in 1967 in Canada was trying to propose something which looks really radical. The fact that these [radical post-war projects] exists, the fact that you can see it and visit it today is a remimder that once there was an alternative that someone was proposing. I think it’s important that we try building these things.

 

What are you asking yourself now?

 

Jane - We have so many questions like “What’s for lunch?”. Lunch is a big deal for us, we cook for each other every single day. We have like a rota, you have to cook. Assemble is still like an experiment. From the outside it might look very controlled and mysterious as if we know what we’re doing but actualy we don’t know what we’re doing. So the important thing is always question it. What we’re doing and why we’re doing. When a new project happens we always ask why are we doing it. What’s exciting about it? Why would we do this? Because it’s never financial, it’s always about what questions this is asking us. And I think a lot of practicers don’t have that because they have employees and they need to survive. And we try our hardest to make sure we can survive in a way that doesn’t affect how we choose our work, so we have complete freedom. Which means that individuals have complete freedom to choose their work. It’s really weird, like being collective as a way of supporting being individual.

 

Eduardo Souto de Moura

11.06.2014 Porto, Portugal

Esta conversa aconteceu na ocasião de uma visita informal ao escritório do arquiteto português Eduardo Souto de Moura, no Porto. A visita foi marcada por Maria Filomena Moura, filósofa e prima do arquiteto, a quem registro meu agradecimento. Souto Moura generosamente mostrou seus projetos, desenhos, maquetes; e de maneira espontânea começou a falar sobre sua formação, sobre sua relação com Fernando Távora, com Alvaro Siza, entre outros assuntos tão caros, e perguntou se eu desejava gravar a conversa, transcrita e editada abaixo. [Ana Altberg]

 

Eduardo Souto de Moura - Bom, o que posso dizer... fui aluno do Fernando Távora. Tive a sorte de estudar numa escola de arquitetura em um cenário muito inovador e experimental. Nas aulas, desenhávamos as interseções dos materiais, da madeira, do metal, da pedra; tínhamos que desenhar o som, atirando pedras contra metal; tínhamos que lamber a madeira e a pedra para saber o sabor que tinham. Depois, chegava à casa, encontrava meu pai à mesa que perguntava “O que fizeste hoje?” - eu respondia “Lambi pedras”. Aí ele dizia pra minha mãe “Este aí vai morrer de fome, nunca vai dar a fazer nada da vida, a lamber pedras.” Meu pai era muito conservador, dizia que íamos acabar comunistas. (risos)

Essa formação da escola foi muito boa, o Távora foi um grande professor. Não era bem uma escola formal, eram mais conversas - convivíamos, almoçavamos com o professor, íamos ver uma casa não sei onde, falava-se da viagem, ficava-se pra jantar, era assim meio light. Depois daquilo eu era um teórico, não fazia nada de prático. Um dia um professor me pediu um projeto e eu não sabia fazer. Ele disse que me chumbava, fiquei preocupado, um colega disse que era para ter um bocado de prática e que o [Álvaro] Siza estava precisando de um colaborador. Então fui para o Siza.

 

Com que idade?

 

Souto Moura - Isso foi em 1974-75, eu tinha 21, 22 anos. Pois, o Siza foi a pessoa que começou a me explicar o que era arquitetura, não por conversa, por outro estilo, assim percebi que arquitetura não era profissão, mas era uma maneira de viver. Tínhamos que estudar, viajar, procurar, copiar, desenhar. Só se podia fazer uma pergunta ao Siza desenhando. Uma dúvida falada ele respondia “Não estou a perceber”, então tínhamos que desenhar em casa à mão, e no dia seguinte trazer o desenho para perguntar de novo.

Trabalhei 5 anos ou 6 com o Siza. Mais do que o arquiteto, foi a pessoa que me marcou - a maneira como ele vivia, como via o mundo, sua maneira obstinada e ética; o comportamento da pessoa que me fez, a maneira como ele encontrava as soluções. Se não tinha jeito, vamos fazer isso e aquilo e ver se chegamos lá.

Logo depois que saí, comecei a ganhar uns concursos - o que me deu dinheiro para montar um escritório. No princípio fazia umas obras familiares. Mas, na verdade, nunca deixei de trabalhar com o Siza.

 

Vocês dividem o mesmo espaço deste escritório ou é um andar pra cada?

 

Souto Moura - Tem o Távora que está fechado, depois é o Siza, depois sou eu. Tem um outro andar embaixo das maquetes, são engenheiros. E está o filho do Siza, o Alvarinho, a trabalhar no último piso, fez um escritório pra ele. O Cavaca está aqui deste lado. Neste prédio o Siza está no penúltimo andar, e no prédio das nossas casas é ao contrário, ele está por baixo e eu por cima. 

 

E quando vocês trabalham juntos?

 

Souto Moura - Todos os dias. Tem alguns colaboradores meus que trabalham para o Siza em trabalhos comuns. O Siza quando tem dúvidas vem cá abaixo e pergunta, ou então eu vou lá acima. E quando vem abaixo ele vê meus projetos todos e pergunta “Quê isso? E isso, é o quê?”. Era muito bonito quando o Távora era vivo, ao fim da tarde eles vinham descendo, isto aqui era opened e ficávamos a conversar. Mas essa relação acabou com a morte do Távora.

Fizemos um projeto comum em Viana do Castelo. O Távora fez um plano urbano junto ao rio com três projetos. Ele fez o do meio; deu um ao Siza - a Biblioteca de Viana, em cima da água-; e um a mim - o Centro Multiusos. Ele não entendia o que era e disse “O Centro Multiusos fica para o Souto Moura, que é mais novo e vai perceber o que é aquilo, já não é pra mim”. Toda semana havia reuniões no escritório do Távora e cada um levava a maquete para discutirmos, fizemos regras: alturas, alinhamentos e materiais todos iguais. Logo depois o Távora morreu - foi uma espécie de despedida: “Estou velho, cansado, doente, e portanto vou fazer um trabalho com meus amigos”. Foi bonito.

 

Vocês também não faziam umas viagens?

 

Souto Moura - Ah, fazíamos. Jantávamos juntos quase todos os domingos, com as respectivas famílias. Começamos a procurar terreno e fomos fazer o escritório, que foi uma maneira de nos ligarmos cada vez mais. O Siza trabalhou com o Távora muitos anos, o Távora foi meu professor. Eu trabalhava com o Siza e fui assistente do Siza por tantos anos. Então, aos domingos íamos tratar das novidades e fazer as contas para pagar o empreiteiro - o Cavaca que fazia essa negociação.

Nesse convívio, organizávamos temas, dizíamos “Quero ver as obras do Mies Van Der Rohe”, então íamos todos de avião, de caminhonete ver as obras do Mies Van Der Rohe. Depois fomos a Macchu Picchu; fomos aos templos gregos no Peloponeso, que o Távora queria conhecer; fomos ter na Grécia; íamos à Sicília com o Siza que trabalhava lá. Quando trabalhei fazendo metrô, visitamos todos metrôs; quando fiz um estádio, visitamos todos os estádios. Fomos a tantos sítios, fomos ficando cada vez mais amigos. Era agradável.

 

O Siza é quantos anos mais velho que você?

 

Souto Moura - O Siza é mais velho que eu 20 anos, e o Távora era mais velho que o Siza 10 anos. Quando eu fazia projeto de restauro, ia sempre mostrar ao Távora. No começo do projeto para o Mosteiro [Santa Maria do Bouro], eu queria domesticar aquilo, achava que era um animal selvagem. Eu era violento, tentava contrariá-lo, mas depois criei uma empatia. Comecei a ver que às vezes há um despropósito contra-natura nos projetos, as pessoas não não têm que assinar tudo, fazendo sempre projetos enormes. Os arquitetos não têm nada que andar a massacrar a paisagem. 

E com a União Européia, Portugal pensou que ficou rico. Entrou dinheiro, fez auto estradas, fez Expo em Lisboa, criou maus hábitos. E depois, como vocês dizem, "caíram na real", percebemos que não tínhamos dinheiro. Arquitetura precisa de dinheiro. Arquitetura não é uma arte, não pode ser uma arte social. Esta é uma conversa que tenho sempre com o Siza, ele diz que é uma arte. Mas é uma arte que precisa de muito dinheiro, uma arte que tem uma função e tem que funcionar. O Niemeyer dizia que arquitetura tem que ser bonita, e se funcionar, melhor (risos). Mas a arte tem que ser autônoma, não tem que dizer, não precisa significar nada. A musica faz "dó, ré, mi, fá, sol", não tem que significar nada. A não ser que seja um hino, mas hinos não fazem parte da História da Música. Mas então, deixou de haver encomenda e produção na arquitetura - os privados tinham medo de investir e o Estado... coitado.

 

Isso com a crise de 2008?

 

Souto Moura - Não, começou antes. Desde 2005 já havia alguns sintomas. Porque a arquitetura é um comboio que acumula muitas paradas, quer dizer, tem muita gente e muito dinheiro envolvido. E quando há crise, o balanço é que o prejuízo é maior se suspender do que continuar, uma obra não pode parar, pois o começo é muito mais caro. A crise foi se arrastando e os arquitetos migraram todos. Os espanhóis fecharam 80% dos escritórios, foram para a América Latina; os portugueses foram para os países chamados de economias emergentes onde falam português - Moçambique, Angola, Brasil. Os arquitetos portugueses recém-formados são respeitados na Europa, encontram emprego. Fui na semana passada à Genebra [Suíça], há lá 160 arquitetos portugueses, e 120 mil portugueses nesse momento. Impressionante.
 

Tem muitos Portugueses no Rio e no Brasil agora.

 

Souto Moura - Tem, mas não funciona bem. Acho que há um problema entre os portugueses e os brasileiros. Acho que o problema, o sentimento, colonial ainda não está bem resolvido. Nota-se que há um protecionismo brasileiro e português. Vieram muitos dentistas brasileiros para Portugal e foram desautorizados, não puderam ser dentistas. E os engenheiros portugueses - nossos engenheiros são o melhor que há, trabalharam com Rem Koolhaas, com Paulo Mendes da Rocha -, os que tem escritório no Brasil precisaram fazer exames porque o título profissional não era reconhecido. Há um sentimento de defesa que não é neutro e implica uma animosidade qualquer, técnica e financeira.

 

O Brasil é bastante protecionista nesse aspecto, arquitetos estrangeiros têm que se associar a escritórios brasileiros para fazer projetos.
 

Souto Moura - Sim, a economia brasileira é muito protecionista. Já apareceram vários projetos no Brasil eu não aceito porque pagam muito menos que cá, e ainda por cima, se eu aceitasse ficaria com praticamente um terço dos honorários. Isso funciona se eu for lá viver, fora do Rio e São Paulo porque lá há muitos arquitetos. Há muitos outros sítios no Brasil que estão em desenvolvimento. Tive convites para projetos em alguns sítios no Brasil e nunca me interessei exatamente pelos prazos. No fim, isso é um jogo viciante para arquitetos: pagam mal, mas o tempo é tão curto que acabam por pagar bem e os arquitetos aceitam.

Então, aqui eu migrei na Europa, para países onde tem mais trabalho. Tenho obras neste momento na França e na Suíça, lá recebem bem os arquitetos portugueses. Fiz uns laboratórios da Novartis em Basileia [Suíça]. Na França faço habitação, uma coisa que é teoricamente interessante, com mixité. Quando há um empreendimento, há uma cota de habitação protegida [social], outra parte de habitação pra vender e outra para escritórios. Nunca é um sistema único, com só uma camada social. A cidade não fica dividida em apartheids, entre pobres e ricos; e evita-se áreas só de escritórios, onde a partir das cinco da tarde as ruas ficam desertas. Acho que a intenção não é má, cruzar é interessante, se fizer habitação para pobres na periferia tornam-se guetos. O lucro do que vender compensa o subsídio da habitação social. Agora, quem domina isso são os grandes construtores, três ou quatro monopólios na Europa. Uns tem mais ética, outros menos, mas o problema é que tudo está entregue às grandes empresas: automóveis, remédios, a construção. O chamado pequeno empreiteiro acabou, são comprados, absorvidos, e participam das regras.
 

A legislação urbana não é forte o suficiente para conter esses interesses?
 

Souto Moura - O inferno está cheio de boas intenções. Os políticos cada vez mandam menos e as finanças cada vez mandam mais. Em Paris há uns truques que são assim: as pessoas inventam dois temas pra fingir que são muito rigorosas - "ecologia e patrimônio", os temas da moda. A forma da "ecologia" é o pior que há, é só dinheiro. Tudo que é ecológico é caríssimo, comprar uma camisa de algodão ou de seda é muito mais caro que comprar uma camisa de lã; isolar com a cortiça é muito mais caro do que com derivados do petróleo; fazer uma casa de madeira é muito mais caro que fazer com tijolo. Portanto, a ética e a vocação ecológicas são, no final, uma fonte de negócios. Os laboratórios na Suíça, que são tão ecológicos, ficaram tão caros que dava pra fazer um bairro social inteiro no Porto, ou em Lisboa. Aproveitar água, fazer poços no terraço, um litro d'água da privada nesse sistema custa mais que a água de Vichy. É bonito, mas pecisa-se de muito dinheiro. Tem que ter 30cm de isolamento térmico. Assim, já não há espaço para construir parede, só isolamento.

Em Portugal, o cimento baixou o preço 10%, então quer dizer que há 10% menos construção e implica logo 10% menos emprego porque construção é a grande atividade. Com a crise, há pouca consciência política e social. O empresário não investe, não está interessado em habitação social. A política liberal está a governar a Europa. No Brasil parece que é diferente, não sei. Na Europa, neste momento, existe uma tendência neoliberal em que a habitação é feita pelo mercado e as pessoas tem acesso ao crédito. Mas o banco não empresta para os pobres. Está tudo parado, e quando existe algum projeto, há exigências enormes porque essas tais legislações saem muito intencionadas pela palavra "ecologia", que transformou-se em "dinheiro". Os meus colegas maoístas de esquerda, acabaram todos ecológicos. Eram vermelhos e passou tudo ao verde (risos). Por exemplo, o presidente da União Europeia, Durão Barroso, que é português, era presidente do MRPP [Movimento Reorganizativo do Partido do Proletariado], dos estudantes maoístas da minha época.   

 

O Brasil agora também tem uma presidente que foi guerrilheira durante a ditadura militar.

 

Souto Moura - O Brasil não está muito contente com a Presidente, não é?

 

Ela não é tão popular, mas acho que vai vencer as eleições [2014] novamente. Há um sentimento de insatisfação geral no Brasil agora.

 

Souto Moura - É? O Lula era mais popular, não é?

 

Muito mais, ele é um líder histórico, muito carismático. Mas pelo que vejo no Brasil, ainda mais tendo trabalhado nos Jogos Olímpicos, é que essas as grandes corporações e construtoras detém todo o poder de decisão nos projetos. Parecem estar acima do Governo.

 

Souto Moura - Fui educado e habituado para ter muito tempo para pensar nas soluções. Sempre trabalhei com uma equipe, sempre vamos tentar fazer o melhor. A equipe mantém, mas hoje não há tempo. Com pouco tempo, estamos ainda a tentar fazer o mais barato por parte dos arquitetos. Antigamente havia uma espécie de aristocracia industrial, que eram as novas classes emergentes com dinheiro industrial. Isso acabou, hoje não podemos entregar a essa equipe ou a esse construtor que fazem muito bem; hoje o critério é apenas entregar ao mais barato. E a regra é que o mais barato é o pior. Tenho uma certa desilusão, as respostas tem que ser muito rápidas, nunca querem nada porque acham tudo caro. Para as habitações sociais na França, as paredes entre os quartos tem 5cm, não tem nem 10cm. Se eu dormir e encostar em um condutor elétrico, passo a noite eletrocutado. (risos) 

Se moras num prédio novo, ouves tudo quando o vizinho treme os lençóis, não dá pra dormir. Mas também me aconteceu uma vez, na primeira casa que aluguei que tinha assoalhos de madeira. O vizinho de cima era um tipo simpático, amigo da minha mulher, mas ouvia-se tudo! Um dia que encontrei ele nas escadas e eu disse “Rapaz, tens que ter mais cuidado porque ouve-se tudo, pá!”. E ele "Pois, ontem à noite parei num forró e sabes... Mas tua esposa, ela percebeu que era a fulana?", e eu disse "Não, pois estes sons são universais!". (risos)

Contudo, não pode-se dizer para uma nova geração que era bom e agora vai mal. Ao mesmo tempo, pode-se dizer que o mundo melhora, há menos gente com fome, há mais trabalho, menos guerras civis. Há muitos problemas, mas o balanço é positivo. Há coisas que antigamente aceitavam como normais, sou da época em que as empregadas não podiam andar calçadas. Mesmo se tivessem dinheiro para comprar, as mais velhas mandavam tirar os sapatos senão pareciam patroas. E havia uma comida para os patrões e outra, tipo rancho, para os empregados.

Portanto, o que vai acontecer - não é para o meu tempo, mas para o seu e das minhas filhas - é que vai haver outra atividade, parecida com a arquitetura, mas que não vai ter nada a ver com aquilo com que fui habituado. E que vai ter a mesma dignidade ou o mesmo interesse, por outros motivos. O que é muito bom. Antigamente as pessoas iam no alfaiate comprar os sapatos e sapatilhas, hoje vão nas lojas e compram pronto. Arquitetura vai ser assim, massificada, mais barata. Depois, quem quiser manda fazer uns sapatos à mão, ou uma casa com um arquiteto muito específico. As cidades vão ser construídas de outra forma, com regras econômicas às quais as novas gerações vão ter que se habituar.

Tenho amigos engenheiros trabalhando no Brasil, e pediram que apresentassem em uma semana um estudo de áreas e uma imagem de um projeto para torres, num terreno onde hoje há casas. Em uma semana não dá para pensar como vou fazer. Portanto, tem que se haver uma formação diferente para os arquitetos poderem dar esse tipo de resposta. Quando fiz o Estádio de Braga, tive uma consultoria com o Arup, são tipos mundiais, e eles tinham um armário de estádios prontos para cada tipo de terreno, se é inclinado toma esse, se é plano toma esse.

 

Você acha que hoje já não é possível projetar com tanto cuidado e pensar no detalhe?

 

Souto Moura - Só com pessoas que não se importam em esperar e que tem dinheiro, é fora da média. Uma porta normal custa cem euros, e uma porta de pivô destas são mil euros. Dez vezes mais caro.

 

E qual sua relação com a arquitetura brasileira?

 

Souto Moura - No Brasil conheço Brasília, São Paulo, Rio, Salvador e algumas cidades menores. Tenho agora uma hipótese de fazer um museu de arte contemporênea em Salvador. Fui visitar, dei ali uma volta no Pelourinho e todos diziam “Não vá praí, não vá pra lá que é perigoso..”. Achei um bocado falso, um bocado cenográfico aquele restauro do Pelourinho. Gostei muito do museu da Lina Bo Bardi [Museu de Arte Moderna da Bahia], belíssimo. E para mim, a arquitetura paulista é a melhor que tem. Copio tudo da arquitetura paulista, no sentido de que estudo e penso em cima. Agora, o Rio é perigoso porque é demasiado bonito. Fui conhecer Niemeyer, conversamos bastante. Adoro Brasília, que dizem que é uma cidade onde não se pode viver, demasiada moderna, mas todas as pessoas com quem falei dizem que gostavam muito de viver lá. Gosto muito das quadras, gosto muito do projeto moderno. Estive a perceber aquilo, aqueles lagos... vou lá outra vez, sozinho,  porque tenho que fazer uns prédios e vou estudar aquilo. Quero dormir no Hotel Brasília, que é minha obra preferida do Niemeyer.

E além de admirar muito, sou muito amigo do Paulo Mendes da Rocha, ele é maravilhoso como pessoa. É isso que eu digo: o Siza não sei se me impressiona mais a pessoa em si ou o arquiteto. E o da Rocha também. Então, penso assim, será que as duas coisas podem estar separadas? Pode haver um bandido que é bom arquiteto?

 

E você acha que a arquitetura do Porto floresceu por conta de alguma tradição construtiva?

 

Souto Moura -  Não, a arquitetura do Porto floresceu por causa de uma pessoa: o Siza. Começaram a gostar do Siza e tentar perceber como aparece num país marginal um arquiteto tão relevante. Depois, como ele não tem nenhuma teoria, nem vendeu uma doutrina, foram estudar seu passado. E para se perceber o Siza, tens que se perceber o Távora, estudar a formação do Távora. Távora casou e depois foi dar a volta ao mundo por um ano. Fez um percurso diferente, foi para os Estados Unidos, para o Japão, foi estudar.

Historicamente em Portugal, os movimentos e estilos de arquitetura são parecidos com o resto da Europa, mas sempre um bocado atrasados. O que dá uma certa originalidade, aquilo já está gasto. Há o barroco português; o gótico português; o manuelino; há cá uma especificidade dos estilos. E o Távora foi o primeiro interveniente na produção de toda uma vanguarda mundial europeia. Ele foi protagonista desse movimento aqui, abriu as portas a Portugal - um país que está isolado durante o Fascismo. Ele apresentou uma maneira de ver e fazer diferente, junto com o Team X, que chamavam de "juventude do movimento moderno". Eles contrariavam um pouco o Corbusier - é a psicanálise, critica-se o pai, há que se matar o pai. E com o Siza, pode-se dizer que fundou-se uma arquitetura à Siza - uma fusão entre moderno e pós-moderno. A partir daí, o mundo inteiro começou a se interessar por arquitetura portuguesa.

 

Você acha que a paisagem do Porto influenciou esse tipo de arquitetura?
 

Souto Moura -  Não. Até porque esses arquitetos devem ter pouquíssimas coisas no Porto, a obra do Siza é feita fora. 

 

A arquitetura do Porto, que você falou que é uma fusão de moderno com pós-moderno, tem uma espacialidade muito diferente da arquitetura moderna - parece menos racional, menos transparente, mais complexa, mais misturada ao terreno.
 

Souto Moura - Aqui é muito úmido, como podemos ver: está a chover. Temos algumas vantagens quando dizemos que estamos atrasados em relação aos movimentos de vanguarda europeu e americano, pois quando introduzimos essa tendência ela já está em parte ratificada. A grande crítica ao movimento moderno é que é uma linguagem que dizia que a casa é uma máquina neutra, e portanto a cultura e a história não participavam nessa linguagem. Quando chegou cá, essa linguagem já estava gasta, já tinham visto os defeitos do pós-guerra na Europa. Foi o Távora, e o Team X que fizeram tal movimento: dizer que por mais vantagens que o movimento moderno tenha, a cultura do nosso país tem que ter uma continuidade.

A Faculdade de Arquitetura do Porto [FAUP] do Siza, por exemplo, tem uma espacialidade muito enigmática, quem está fora do edifício não faz ideia do que há dentro daquele espaço. 


Souto Moura - Isso faz parte dos temperamentos, o Siza é uma pessoa introvertida, já eu sou mais expansivo. Chego à casa, minha casa está sempre aberta, janelas abertas, luzes acesas, ouço as minhas filhas, os pivôs das portas batendo. Já no Siza, está tudo fechado, silencioso. Sua arquitetura é intimista. Acho que a parte psíquica e fisiológica dos arquitetos também têm muito a ver com sua arquitetura. Por exemplo, as cadeiras do Mies Van der Rohe são tão grandes que para levantar tenho que forçar meu centro de gravidade, depois quando vi, o Mies Van der Rohe tinha 1,98m de altura! Já Le Corbusier, era pequenino, e percebe-se em suas cadeiras, fica-se mais apertado.

Pode comentar sobre o projeto do metrô do Porto? Quais estações acha mais interessantes?
 

Souto Moura -  Foi um concurso público de projetos que ganhei - eram 13 estações. Como não queria fazer os projetos todos - não queria e não devia, acho que tem que ter várias mãos, tem que ser múltiplo, não pode ser uma ideia fixa -, então organizei uma lista de arquitetos e distribuí. 

Dei a Estação de São Bento ao Siza, que ficou muito bonita. Também gosto muito da Estação da Casa da Música, que tem luz natural; da 24 de agosto que tem uma ruína lá dentro. Na do Siza tem uma coisa com graça, a te explicar: tu entras e vês as colunas, passando entre elas, pelo meio. Se for olhar por trás das colunas, passando por fora, tens desenhos eróticos do Siza.
 

Que divertido, vou lá ver. E você projeta muitas casas ainda hoje? 

 

Souto Moura -  Gosto muito de fazer casas, podia fazer arquitetura só com casas. Geralmente os clientes ficam amigos meus, são muitos anos de convívio e de intimidade. Tens que perguntar sobre tudo - como dorme, o que faz quando acorda - não por curiosidade, mas porque tens que saber. Há assim uns fetiches, todas as pessoas. Mas tem muita graça, os homens nunca explicam seus fetiches, têm vergonha, são mais covardes. Dizem "Ela que não gosta e quer assim", depois descobre-se que não era ela, era ele. Há também muitos divórcios nas casas. Geralmente a casa nova fica pra senhora e o homem sai, porque tem mais culpas, está mais complexado, não sei. E porque quando a casa é nova muitas vezes a mulher interessa-se mais pela casa em si, vai mais ao escritório falar do projeto e o homem fica na retaguarda. 

Fiz um projeto de uma casa que perguntaram-me se eu preferia receber ou se queria um terreno. O terreno era um triângulo, pensei "faço uma casa em triângulo, quando chegas ao fim do quarto tem um bico, e não faço nada" (risos). Aceitei o triângulo,  comecei a construir casa com os pedreiros do mosteiro que estavam desempregados. Comecei a fazer um muro de pedras, comecei a construir uma casa pátio. Queria ir pra lá viver, mas a minha família não quis, preferem viver na Foz, então fiquei. Afinal, as pessoas são mais importantes que as pedras.

 

Sobre a arquitetura se tornar outra coisa no futuro.. você consegue já ver alguma produção no mundo que aponte pra isso?


Souto Moura - Vai ser diferente, as pessoas tem que ter consciência de que vai ser diferente. Há um escritor maravilhoso, o Ítalo Calvino, conheces? Ele tem um livro que é uma maravilha: Seis lições para o próximo milênio [Seis propostas para o próximo milênio, versão brasileira]. São umas conferências em Harvard, onde ele dá vários atributos, diz "O futuro vai ser com esses seis atributos" [leveza, rapidez, exatidão, visibilidade, multiplicidade, consistência]. As coisas vão ser mais complexas nesse sentido, vão ser mais simples nesse, é uma aproximação. Acho que a arquitetura vai ter muito daquelas coisas. Por exemplo, ele diz que a produção vai ser mais leve, as pessoas vão dispender menos energia a fazer as coisas, é um sinal de inteligência. Tudo está a ser desmaterializado. E a arquitetura também. 

A arquitetura é sólida, mas tens a pedra, depois tijolo, depois, depois betão [concreto], depois o vidro. E isto é resposta física à desmaterialização. A arquitetura não é só física, funcional.

 

Você foi na Bienal de Arquitetura de Veneza neste ano [2014]?
 

Souto Moura -  Não tenho paciência para aberturas. Tenho lá uma escultura grande, se quedar irei mais tarde. Há dois anos fiz uma coisa que adorei, fechei o Grand Canal com um espelho no meio. Quase fui preso porque virei os barcos todos. Os barcos não tinham licença pra descarregar, portanto eles tinham que fazer assim. Depois fui chamado ao Consulado para dizerem que não podia fazer aquilo sem licença. Então ficaram os barcos e os gondoleiros todos parados. Depois, mal montei o espelho do prédio, puseram uma ordem de demolição do prédio no tribunal, mas aquilo felizmente não é rápido.
Mas na Bienal Veneza, lá foste? O Koolhaas deu uma entrevista furioso a dizer "por que os portugueses não estavam lá?". Eu participei numa exposição privada. Já tiveram um pavilhão que se alugava, era projeto do Alvar Aalto, depois alugavam o tal palácio no Grand Canal, onde eu fiz o espelho. Aquilo pertence a uma condessa qualquer, e atrás havia uma outra condessa que taparam a vista né, abriu a janela e viste o espelho, então veio ter comigo no tribunal. 

Li um artigo sobre a Bienal de Veneza, o título era o "fim da arquitetura", com diferentes pessoas escrevendo, um tema que nós estamos a falar muito hoje.
 

Vi que o Peter Eisenman deu umas declarações sobre a Bienal, que o Koolhaas estava atestando o fim da carreira dele. 
 

Souto Moura - Pois... e o Eisenman é que nem começou! (risos) 

Telefone, deve ser a Pia, hora do almoço! 
 

Philip Yang

17.11.2013 São Paulo

Philip Yang - Em primeiro lugar obrigado a todos pelo convite. Antes de mais nada eu queria deixar muito claro que eu não sou nem arquiteto nem urbanista. Um incidente que aconteceu, na verdade minha formação é completamente diferente. Sou músico de formação, e estudei um pouco de engenharia mas não terminei. E o URBEM nasce justamente de um interesse por cidades, mas de antemão, com a consciência prévia de que a arquitetura e urbanismo, ou seja, o pensamento sobre cidades por si só é uma ferramenta limitada de atuação sobre as cidades. O URBEM nasce de uma admiração pela arquitetura, mas também da consciência de que não é a arquitetura em si que gera uma boa cidade.

Dando um passo para trás, a admiração pela arquitetura passa pela minha formação como músico. Comecei a estudar história da arte e nesse percurso conheci a arte abstrata, e da arte abstrata veio meu interesse pela arquitetura. Conheci Mondrian, os suprematistas russos e assim por diante. Acho que meu percurso tem a ver com a chance de ter sido sensibilizado à estética de uma forma geral. E aí uma grande fonte de sensibilização, na verdade, é o horror de São Paulo. Você  gosta tanto de São Paulo, mas por que é tão feio?

Na época que eu era estudante, fiquei imaginando que se um dia eu viesse a ganhar um certo dinheiro eu criaria um think tank, um centro de estudos sobre cidades. Com o passar dos anos, fiz coisas na vida que geraram um valor maior que eu imaginava, então comecei a pensar que ao invés de fazer um centro de reflexão eu poderia fazer um centro de ação.

Vemos o URBEM mais como um do tank  do que um think tank. É um centro de ação sobre a cidade, um esforço coletivo de grande convergência entre forças politicas, econômicas e sociais. Não dá pra fazer nada na cidade se você não conseguir essa grande convergência. O URBEM quer se ver como um movimento de ação e a arquitetura é uma das ferramentas.

Respondendo aquela pergunta que li no seu cartão “Arquitetura como luta política ainda funciona?” ou “Até que ponto a arquitetura transforma a cidade?”, e achei interessante: Acho que a arquitetura como ferramenta exclusiva de ação sobre o meio morreu. Ela persiste como ferramenta de reflexão e de ação, mas se ela não se abrir para outros campos de conhecimento será um esforço nulo.

 

É como se a gestão dos projetos fosse mais importante que a arquitetura em si. 

 

Philip Yang - Não acho que seja a gestão, mas a mobilização de vontades e de conflitos. As grandes forças que movem o fazer das cidades são necessariamente conflitantes. Então como fazer com que essas forças conflitantes combinem em direção ao fazer? É muito fácil reclamar, enquanto o fazer envolve, além da crítica, a convergência. Esse é o grande desafio que a gente tem como sociedade, como coletividade. No fundo, o território como organização espacial expressa o que queremos ser como coletividade. Se o território é um caos é porque somos um caos como sociedade. Aparentemente São Paulo está na direção do caos. O URBEM se esforça para conseguir organizar a sociedade e acredita nessa possibilidade.

 

Como é o método de trabalho dentro do URBEM? Como funciona o diálogo com outras forças da cidade, e quais são essas forças? 

 

Philip Yang - O método começa com o caos, com muita gente, muita desordem muita entropia, vemos muito sentido nessa troca de ideias. Institucionalmente estamos organizados, de forma simplista, em três braços: o braço de modelagem econômica, o braço de estruturação jurídica e o braço urbano que é hoje coordenado pelo Milton Braga. Antes era o Fernando de Mello Franco, mas tivemos que abrir mão dele para a Prefeitura. O braço de modelagem econômica é formado por profissionais do mercado de investimento, e é chefiado hoje pelo Breno Figueiredo, que tem larga experiência no setor de infraestrutura. O setor jurídico é coordenado por um grupo de advogados dentro da própria holding, mas a gente tem uma parceria com um escritório grande de advocacia. E quando temos grandes projetos, chamamos mais pessoas para trabalhar.

O projeto que nos trouxe a fama é o projeto Casa Paulista, do Governo do Estado, que reuniu em torno de 78 profissionais. No caso do Arco Tietê, projeto da Prefeitura, reunimos uma palheta enorme de 110 profissionais. Tem especialistas em macro metrópole, economia criativa, mobilidade, transportes, sociólogos, habitação social, e lógico, engenheiros, economistas. Começa sempre com um diálogo caótico porque todo mundo quer falar, a partir de diretrizes que estabelecemos. Normalmente nossos projetos envolvem uma diretriz que temos dentro do URBEM, mas também uma pesquisa muito intensa em fontes primárias. Tentamos fazer o top down mas também o bottom up.

No Brasil, o marco regulatório para grandes projetos urbanos tem um espaço temporal de proposição muito curto. Até porque você tem que pensar sempre nos ciclos eleitorais. A administração pública, com a qual lidamos permanentemente, quer saber o que traremos do ponto de vista do resultado, então tudo é sempre muito corrido e vindo de cima para baixo.

O processo sempre começa de forma muito multidisciplinar e depois afunila. Temos uma necessária redução de variáveis que culmina com a entrega de um produto que é uma compilação de tudo. É interessante que no URBEM esses processos são quase que catárticos. As pessoas se envolvem de tal forma que acabam sempre vislumbrando coisas que seriam impossíveis se estivessem circunscritas ao meio de onde elas vem. Os economistas aprendem muito com os arquitetos, os urbanistas muito com os sociólogos, e assim por diante. É um processo do qual todo mundo sai muito gratificado. É o "Nunca tinha pensado nisso antes!".

 

Qual é a crise que você acredita que as cidades vivem hoje? Em que medida você acha que o URBEM pode intervir especificamente em São Paulo?

 

Philip Yang - A crise é essa que vivemos todo dia, e que pipocou de forma muito clara nessas manifestações de rua [de 2013]. No fundo, é uma crise de bem estar. Se você pegar estatísticas, verá que o Brasil é um dos países mais urbanizados do mundo, 75% do Brasil já vive em cidades.  Aqui no sudeste são 92%. A menos urbanizada é a região Norte, 35%. Acho que a grande crise é que não nos preparamos para a urbanização. Não é um fenômeno apenas brasileiro, mas outras sociedades se anteciparam e se organizaram melhor.

O bem-estar é um bem escasso na cidade. Acho que há dois grandes temas predominantes nessa discussão: primeiro a crise da mobilidade, e segundo a crise da segurança. Mas acho que esses dois termos estão na superfície de uma discussão mais ampla e profunda do que seria a crise nas cidades.

A crise da mobilidade tem muito a ver com uma assimetria enorme entre a oferta de habitação e oferta de emprego. Há uma grande oferta de emprego em locais sem oferta de habitação. Esse binômio casa-trabalho que determina a dificuldade em mobilidade. A mobilidade urbana é definida por esse balanço.

A segurança deriva sobretudo de grandes espaços vazios, espaço ermos na cidade, e formação de grandes guetos. Há muita pobreza e uma violência associada à luta pela sobrevivência. Do ponto de vista espacial, existe um programa de segurança em função de um modelo de urbanização que privilegia a formação de guetos. Um aparthaid social, o surgimentos de comunidades fortificadas, que leva a ruas mortas, e a violência está muito associada a ruas mortas.

Com mais gente na rua, consegue-se mudar o modelo de urbanização em prol da ocupação das ruas em diferentes horas do dia. Pluralizando os usos e fazendo um mix de renda, você vai ter uma cidade mais segura. Essas duas grandes crises de segurança e mobilidade estão fincadas num problema de organização espacial.

 

Como você definiria espaço público, e o que você vê como valor público?

 

Philip Yang - Espaço publico é um espaço amplo onde você favorece o convívio. Fico pensando na Praia de Copacabana, no Parque Ibirapuera ou no Central Park. Quando há algo muito bom para partilhar, o convívio se torna pacífico, promove essa convivência. Há uma enorme escassez de espaços de convivência aqui em São Paulo.

 

Nas suas viagens como diplomata, você identificou alguma cidade modelos alternativos para crises das quais falamos? E alternativas para a forte especulação imobiliária e segregação social existentes nas grandes metrópoles?

 

Philip Yang - As fórmulas são sempre muito específicas de local pra local. Inclusive porque os marcos regulatórios são muito distintos em cada um dos países. É muito difícil comparar São Paulo com outras cidades. Naturalmente se pensa em Nova Iorque, mas Estados Unidos é um país muito mais maduro do ponto de vista urbano. A Cidade do México tem uma escala e um nível de desenvolvimento econômico parecidos, mas as instituições são muito diferentes. Há exemplos latinoamericanos extraordinários como Bogotá, Medellín, Santiago, mas numa escala um pouco menor. Em termos de escala, há muita semelhança com as cidades asiáticas, mas a centralização política não é parecida com a nossa.

É difícil comparar e tomar lições, mas acho que Nova Iorque, Barcelona e Copenhague são grandes exemplos. Acho que temos que olhar para um modelo assim, que misture renda e uso, duas grandes componentes que farão as cidades melhores. E claro, convívio com a natureza. Você vai pro Chile por exemplo, vc vai ver com que os chilenos convivem com o Rio Mapocho com uma proximidade extraordinária. Os equipamentos que eles tem ao longo do rio me fazem pensar no Tietê que é uma tristeza. Se a gente pudesse resgatar esse vínculo com as águas. Temos uma reserva florestal no entorno tão rica, mas estamos imobilizados, não chegamos lá. Acho que esses são três grandes valores.

 

Lendo o que o URBEM tem falado de São Paulo, parece que a cidade parou no tempo, que houve uma desconexão entre desenvolvimento urbano e desenvolvimento econômico, e especificamente no Centro Expandido, como se São Paulo fosse uma espécie de museu da indústria com vários espaços abandonados. O que seria a São Paulo pós-industrial?

 

Philip Yang - São Paulo é a metrópole do mundo globalizado com o maior estoque de terrenos ociosos em zonas centrais. Institucionalmente, enxergamos nisso uma enorme motivação. É uma grande oportunidade para São Paulo se reinventar como cidade e de se preparar para essa economia pós-industrial, mas é também um grande risco. Se não nos prepararmos certamente entraremos num caminho de agravamento do caos urbano.

Mas o que é essa sociedade pós-industrial? O fim do industrial é marcado pela evasão da atividade industrial dos núcleos mais centrais. Há um crescimento enorme da atividade terciária de serviços. Hoje São Paulo tem um PIB de apenas 15% gerado pela indústria, enquanto que 85% é gerado pela economia de serviço. O pós-industrial é a radicalização desse processo.

Alguns teóricos vem cunhando um novo termo que é quarteirização, que nada mais é que o aprofundamento do terciário. Um terciário intensivo em conhecimentos, que tem a ver com a pesquisa de neurociência, design, novos materiais, micro eletrônica. Acho que essa é uma tendência das grandes cidades, e São Paulo tem tudo pra se inserir nesse momento.

Uma chave para a ordenação do pós-industrial é o futuro do trabalho. As novas tecnologias de integração, uma indústria e serviços intensivos em conhecimento podem prescindir da especificidade local de trabalho. Pode-se trabalhar de qualquer lugar, tudo que você precisa para interagir e ser muito produtivo é uma conexão com a internet, não precisa ir para o escritório. Eliminar esse pêndulo casa-trabalho pode ser uma grande revolução na mobilidade e na espacialidade urbana. Mobilidade é apenas uma ponta do iceberg, embaixo você tem relações de infraestrutura e métodos de produção.

 

Vendo que o URBEM tenta entrar no mercado imobiliário, como repensar a cidade, atraindo o interesse dos grandes investidores sem invadir de uma forma agressiva esses terrenos subutilizados?

 

Philip Yang - Isso é uma boa pergunta, pois é uma coisa muito importante que eu queria deixar claro publicamente: O mercado imobiliário não é predador por si mesmo, nem o capitalismo maldoso por natureza, mas desvios acontecem porque o marco regulatório é frágil. Se não obrigam a fazer uma calçada larga, vão fazer uma calçada pequena porque economiza-se mais. Conseguir promover uma grande regulação é a grande questão do mercado imobiliário.

Volto naquela velha fórmula: o poder público tem que interagir com o poder econômico, e ambos tem que ouvir o poder social. Sem esse grande diálogo, não tem como construir uma grande cidade.

O URBEM pretende ser um player no mercado imobiliário? Ainda não sei responder. Viramos um player no mundo das ideias e da ação, temos feito grandes proposições que tem recebido uma grande aderência. E na hora de fazer acontecer, temos dois tipos de pressão: de um lado a esquerda que lembra que o URBEM é uma organização sem fins lucrativos, e nos pressiona a não torná-la lucrativa. Por outro lado, as grande construtoras cobram que eu invista nos empreendimentos com o meu dinheiro, para demonstrar que assumo o risco e gerar credibilidade. Afinal, risco é o que mais importa do ponto de vista do investimento no mundo empresarial do qual também faço parte. Então tenho que achar uma fórmula.

Acho que minha participação nos empreendimentos é valida porque posso ajudar no ponto de vista da reflexão, da ação, da supervisão. Assumir uma posição dominante num empreendimento privado seria excessivamente conflitante. Mas ter veículos privados, participando de forma muito diluída e minoritária, pode ser uma maneira equilibrada de estar presente em prol dessa grande convergência. Assim, o URBEM pretende promover e equilibrar esse grande diálogo.

 

O URBEM se autofinancia ou vocês captam recursos também?

 

Philip Yang - Por enquanto ele vive só de doação  minha, da nossa família. Eu tenho uma participação societária em uma holding que tem dois sócios relevantes: eu e o Roberto Viana. Ele tem uma fundação de assuntos ambientais, e eu doei uma parte da minha participação para o URBEM.

 

Voltando à questão das cidades estrangeiras, você vê muitas semelhanças entre o desenvolvimento urbano chinês e o brasileiro? Porque são dois países com urbanizações muito aceleradas.

 

Philip Yang - O que nos aproxima dos asiáticos é justamente a escala. Se pensar em Xangai, Pequim, ou mesmo Seul, a escala nos aproxima, mas a diferença de valores e instituições nos apartam. Vamos pensar em uma cidade e um tema. Você pensa em Mumbai, e pensa o tema da segurança. Mumbai tem uma das faixas mais baixas de homicídios por 100 mil habitantes. Esse dado é incrível, pois você constata que segurança tem muito a ver com valores. Ou seja, Mumbai é uma das cidades mais desiguais, do ponto de vista sócioeconômico, e às vezes você associa pobreza à violência, e no entanto Mumbai nos mostra que não é bem assim. 

E você pensa em uma outra cidade, com relação à mobilidade. Você pensa em Xangai que, entre as cidades globais, é a que tem a maior taxa de pessoas por veículo. Ou seja, tem pouquíssimos veículos na cidade. Isso é em função de uma medida que eles tomaram nos anos 90 pra restringir o emplacamento dos veículos. Se você conseguir uma autorização para circular, você paga mais que o próprio preço do carro para ter o licenciamento. Foi uma medida extraordinária, se você compara Xangai com Pequim, por exemplo. Xangai tem 1 milhão e pouco de carros, para 20 milhões de habitantes. Pequim que não fez nada a respeito de restrição, tem 5,5 milhões de carros pra 11 milhões de habitantes. Ou seja, cada cidade tem uma lição muito especifica. A gente tem essa lição, um grande exemplo de emplacamento de rodízio. Da noite para o dia, reduziu-se 20% dos carros. Mas hoje a propriedade de veiculo de São Paulo é uma das mais altas do mundo, então quer dizer que no fundo é um negócio que foi se diluindo ao longo do tempo. Então, muitas lições de diversos lugares.

 

Acho que o arquiteto está acostumado a planejar impondo certos valores ao lugar, um urbanismo historicamente autoritário. Como o URBEM atua de maneira contrária, bottom up, ou top down de acordo com cada situação?

 

Philip Yang - A  gente não tem uma fórmula. Se você pega o exemplo da Casa Paulista, dentro da moldura temporal que nos foi oferecida, a gente tentou tanto quanto possível coletar dados com pesquisadores do que seria o imaginário dos futuros beneficiários do programa. Qual seria a visão deles da moradia ideal. A gente entrevistou mais de 80 famílias, conversamos com 4 lideranças de movimentos sociais da época e fizemos, a partir dessa coleta de dados primária, o desenho do que a gente imagina que poderia ser interessante. Agora isso é muito limitado.

Você tem uma grande crise hoje, que é muito mais ampla do que a questão arquitetônica, é a crise do modelo participativo. No fundo, as pessoas estão nas ruas se manifestar porque elas não estão se sentindo representadas pelas pessoas em quem elas votaram. Existe um hiato enorme representacional. Como resolver isso é uma fórmula muito intrincada e delicada, que eu acho que é um tema para nós para o futuro. Acho que seria inconcebível você convocar um plebiscito para julgar a validade, o modelo da Casa Paulista. A começar pelo custo, e pelo tempo.

Há um grande debate, que vocês devem estar acompanhando, que é sobre a validade do modelo de parcerias público-privadas [PPPs], para  realização de grande empreendimentos. A Raquel Rolnik promoveu um painel de discussão na FAU, sobre a PPP como ferramenta de intervenção urbana e eu fui um dos palestrantes. A Mariana Fix foi outra palestrante e a grande discussão que existe em relação às PPPs é que elas tendem a ser, de um lado, demonizadas pela esquerda, porque segundo o olhar da esquerda, as PPPs são facilmente capturadas pelos mercados, e vira um grande conluio entre o poder público e o mercado contra o poder social, que é mais frágil nessa equação.

Por outro lado, se você olhar para os grandes ciclos da história você vê ondas mais intervencionistas e ondas mais liberais, como a que prevalece nos anos 80 com o Reagan, com Margareth Thatcher. Você tem um grande pêndulo, e eu tendo a crer que a PPP pode ser uma ferramenta de equilíbrio entre modalidades mais liberais e maneiras mais intervencionistas de atuação da sociedade nos territórios. Lógico acho que o mundo está cheio de exemplos de boas PPPs e más PPPs. Há que se fazer delas uma boa ferramenta.

Acho que deveríamos pensar em aprimorar a PPP como ferramenta e como grande moldura, eventualmente até agregando um quarto P - o P de participação popular.

Se isso for possível, plausível, de um regime de aprofundamento da democracia, eu acho que isso seria extraordinário. E os movimentos de rua estão aí. Na medida que esses grandes movimentos consigam estruturar agendas mais bem delineadas e forem encaminhadas de forma mais construtiva, seus resultados serão extraordinários.

Todo mundo no universo político, no universo do grande capital, está preocupado e com boa  razão de se preocupar. Se esses movimentos tiverem condição de catalisar grandes agendas em prol de uma grande convergência vai ser extraordinário, a gente vai estar melhorando. Melhorando os mecanismos de participação e de democracia e de fazer com que o bottom up tenha efetivamente uma voz de construção, porque normalmente parece que é só de destruição, o que é péssimo. A gente não pode perder mais tempo.

 

Uma das crises da cidade é a segurança. Você acredita que as invasões [ocupações ilegais] dos edifícios vazios evitariam o déficit de segurança do Centro, em áreas onde não há uso residencial?

 

Philip Yang - Olha, esses movimentos estão resolvendo à força o que o governo e o mercado não consegue resolver, que é esse grande déficit de habitação. Eu acho que à força nunca é a melhor maneira, embora reconheça legitimidade no que eles fazem, mas acho que tudo do que é feito à margem da norma deve ser punido. Então, eu privilegiaria outros métodos. Enfim é fácil falar quando você tem um teto pra dormir, claro. A gente tem que caminhar em prol de um sistema de institucionalização que todo mundo tente fazer o bem de forma legal. Se a gente não for fazer assim, vai ter alguma coisa de errado.

 

Mas a questão da participação popular também bate na trave do ciclo eleitoral. Esse processo participativo leva muito tempo, tem inputs de todos os lados, é complicado, do ponto de vista prático. Então essa dificuldade também impede essa mudança mais radicais da cidade.

 

Philip Yang - A resposta que eu encontrei para isso foi uma resposta institucional lateral. O URBEM hoje se instituiu como uma entidade que quer pensar projetos de grandes escalas. Grande escala porque a gente tem tempo para recuperar esse grande atraso histórico da organização espacial em São Paulo. Não sei se é a melhor forma, mas é a única coisa que eu consegui imaginar para fazer.

Então o URBEM se instituiu para pensar projetos de grande escala e tentar recuperar esse tempo perdido, e como uma maneira de tentar catalisar esses processos dentro de ciclos que estão predefinidos. São dados, quatro anos agravados pelo fato de que o Governo Estadual e Municipal estão interpolados, de dois em dois, então são ciclos mais fragmentados ainda. A resposta que eu tenho para mim, que imagino que talvez possa ser válida, é existir uma organização que atue em prol da cidade pensando a grande escala. Não é a resposta que a gente pudesse pensar de uma forma mais estrutural, mas enfim, a vida é curta e a gente tem que pensar, inclusive, nos próprios ciclos em que a gente está vivo.

Dentro dos recursos de capacidade de mobilização que tenho hoje, eu falei "Ninguém tem muito tempo. Tem que fazer acontecer.” Os grandes espaços ociosos como Brás, Pari e Mooca, se ninguém fizer nada em cinco anos, teremos perdido a grande oportunidade de transição de uma cidade para sociedade pós-industrial moderna.

 

No Rio de Janeiro, essa noção de oportunidade - muito aplicada às Olimpíadas e à Copa do Mundo -, tem aberto precedentes para intervenções medíocres, com a ideia de que é melhor fazer alguma coisa do que não fazer nada. Não há tempo para reflexão.Então, é muito interessante que no exista essa convergência para o pensamento urbano em São Paulo.

 

Philip Yang - Eu acho que a experiência do URBEM pode eventualmente ser replicada, mas depende de alguns fatores, que não sempre estão presentes. No fundo, depende de uma vontade de assunção de riscos que o mercado normalmente não tem. Você pega, por exemplo, a nossa proposta do Casa Paulista. Provavelmente o URBEM gastou mais dinheiro do que todos os outros concorrentes que apresentaram modelos em outros formatos. Há risco porque no limite a gente não se importaria em perder esse tanto que foi investido. O mercado não pode agir assim, o mercado tem que pensar em retorno, tem que calibrar o risco.

Então a condição para se replicar o URBEM, em outras situações, é haver alguém que esteja disposto a fazer uma coisa eventualmente irrecuperável. Eu não sei dos outros proponentes, mas no Arco do Tietê a gente constituiu uma equipe de 110 profissionais, com uma pluralidade e especialidades que é difícil imaginar que outros proponentes tenham reunido. De novo, a gente fica pensando na pior das hipóteses, que vai ficar na biblioteca das grandes universidades pra todo mundo estudar e vai ser bom. A mesma coisa com a Casa Paulista. Talvez seja isso, ter a disposição, ter pessoas disponíveis.

Eu acho que no Rio tem muita gente que está disposto e que pode fazer coisas parecidas, se valer da nossa experiência. Algumas pessoas do Rio vieram conversar com a gente e ficamos felizes em contribuir. Eu só não acho que a gente tem que ir para o Rio porque no fundo, esse esforço institucional absorve 300% do meu tempo. Então precisa ter alguém no Rio que queira fazer a mesma coisa, falar com todo mundo.

 

A Casa Paulista, no caso, foi um concurso ou uma licitação?

 

Philip Yang - Foi um chamamento público e essa é a beleza do processo. Foi um chamamento público em que normalmente o mercado das construtoras, das incorporadoras que participaria. E que teve como grande novidade o fato de que a gente participou. Nós somos uma ONG. Uma outra novidade foi que no chamamento público, o Centro Expandido de São Paulo foi dividido em seis grandes setores. E os players do mercado apresentaram propostas fragmentárias, uma pra cada setor de forma difusa. E o URBEM foi a única entidade que apresentou uma proposta para todos os setores.

 

A diferença é que numa parceria público-privada, a parte privada tem fins lucrativos, então é muito difícil achar um modelo público-privado que pense a cidade como vocês estão pensando agora.

 

Philip Yang - Exatamente. E no fundo, qual é o outro grande desafio? Se você pega o conjunto de políticas habitacionais que estão em curso no Brasil. Em âmbito federal, estadual, municipal, todas elas evidentemente são bem intencionadas. Todo mundo quer resolver o problema do déficit habitacional. Agora vejam só como é um modelo bem intencionado e perverso ao mesmo tempo. Se você empilha os subsídios à moradia social, nos níveis federal, estadual e municipal, você tem um dinheiro que é suficiente só para construir uma casa mas ele não é suficiente para comprar o terreno. Isso explica o fato de que a grande parte das iniciativas de habitação social geram habitações que são situadas na periferia porque o terreno é barato. Ou é marginal em relação ao preço da construção, ou é doado, porque é tão insignificante do ponto de vista do valor que, enfim, o governo ou mesmo alguma entidade doa essa área. E ao inflar as cidades nas periferias, você cria grandes monstros. Um grande monstro urbano porque você está criando um bolsão de isolamento, de ressentimento e ódio social, e você está agravando a crise da mobilidade.

Então a PPP, voltando para à pergunta, tem como fato extraordinário, o Estado convidar o setor privado para pensar como a gente poderia reintroduzir moradias sociais no centro da cidade. Isso é um grande progresso. E aí todo mundo começou a pensar e quebrar a cabeça no nosso grupo. Como a gente vai fazer? O Estado sozinho não faz. O mercado sem incentivo não vai fazer isso nunca, então o grande exercício que a gente fez dentro do Casa Paulista é pensar em como criar uma coisa em que você utiliza os subsídios governamentais, o apoio governamental, e ao mesmo tempo mobiliza o setor privado para querer entrar num jogo que normalmente é desinteressante pra ele.

Então essa foi a grande equação que de alguma forma a gente conseguiu equacionar que é a modelagem que a gente ofereceu para o governo e que provavelmente eles vão licitar agora nos próximos dias. O privado fala “Olha, isso aqui eu tenho que construir 20.000 casas, unidades de habitação social. Eu em vez de botar esse dinheiro aqui, investir aqui e ajudar nesse esforço construtivo, eu tenho outras alternativas na cidade: eu posso construir um hotel aqui, criar um shopping center ali”.

E aí a grande medida de comparação do mercado privado é: Qual é a taxa de retorno que cada um desses empreendimentos me oferece? O cara que é dono do capital vai oferecer o dinheiro dele para os empreendimentos que remuneram melhor o seu capital, então a nossa equação, se você acredita que não é possível fazer uma revolução socialista, é você oferecer ao capital oportunidades semelhantes para esse projeto que você acha que seja bom pra cidade. E foi basicamente isso que a gente modelou. Tentamos equilibrar esse grande projeto que prevê calçadas mais amplas, prevê a construção de bulevares e habitações dignas dentro do Centro Expandido de São Paulo, fazer com que esse projeto seja equiparável do ponto de vista de retorno sobre o investimento à construção de um shopping, de um condomínio, etc. Alguma coisa que seja mais ou menos equivalente do ponto de vista do risco e retorno.

 

Uma questão que surge bastante nesses grandes investimentos é o problema da gentrificação. Como o URBEM prevê esse processo depois da implementação do Casa Paulista? Há cota para habitação social?

 

Philip Yang - Na verdade a gentrificação tem dois grandes significados: um que é muito pejorativo que acho que prevaleceu tem a ver com o fato de determinadas regiões da cidade melhorarem muito, gerando uma expulsão de classes menos favorecidas. Então nesse sentido a gentrificação é uma coisa muito ruim porque gera um processo de exclusão. E o que a gente está pensando no caso da casa Paulista é fazer com que essas áreas que vão ser remodeladas e redesenvolvidas promovam um convívio entre diversas faixas de renda.

Então eles nascem já com habitações sociais e habitações de mercado. E são duas caraterísticas muito importantes com relação a essa mistura de renda: de um lado, que ao promover essa convivência entre diversas faixas de renda, você evita uma condenação à imobilidade social. Quando você cria esses bolsões de pobreza em setores isolados da cidade, você basicamente condena essas populações à imobilidade social. Elas nascem nesses lugares, ficam lá, os filhos dessas pessoas nascem e ficam lá, por uma questão até geográfica e de isolamento e de convívio, são condenadas à morrerem pobres. Quando você cria um ambiente mais misto e mais plural, você tende a favorecer a mobilidade social. Isso é uma característica do projeto que a gente desenhou, e da cidade que a gente imaginou.

O outro mecanismo que a gente imagina dentro desse marco é que ao promover esse mecanismo de empreendimento que você combina habitações de mercado com habitação social, você consegue fazer com que as habitações de mercado de alguma forma ofereçam um subsídio cruzado porque ela tem um valor muito elevado, e com isso você ajuda a pagar essa grande conta que eu estava me referindo.

E o lado bom da gentrificação está associado a uma melhora do tecido urbano, o significado de um certo esmero na constituição dos pequenos detalhes de uma determinada região da cidade. Então a gentrificação está associada a calçadas mais bem cuidadas, a um padrão de limpeza mais elevado. Se isso é gentrificação, eu sou muito a favor dessa dimensão específica da gentrificação. A gente precisa de áreas que sejam mais bem cuidadas em São Paulo. Está faltando gente com amor pelo detalhe. A gentrificação é isso, no fundo. Você ter um grupo de pessoas que vive no lugar e tem um sentimento de pertencimento com aquele lugar, e que vão melhorar aquele lugar, vão cuidar dos canteiros de flores, vão aplumar a grelha das áreas permeáveis das árvores porque elas vão saber que alguém pode tropeçar ou elas mesmas vão poder tropeçar. Tudo isso é, no fundo, um processo de gentrificação no sentido bom, e a gente precisa disso também. Isso incorpora qualquer lugar da cidade e acho que nas periferias não tem isso também porque, no fundo, não tem o sentimento de pertencimento. Algumas até tem, você tem lugares de periferia que tem uma elevada urbanidade sem ter urbanização. Como você combina urbanização com urbanidade? Acho que isso seria o ideal da gentrificação.

 

Isso é uma coisa que a gente vê muito em favela no Rio de Janeiro, essa sensação de comunidade.

 

Philip Yang - Pois é, exatamente. O sentimento é isso que ele dizia, o sentimento de comunidade, de solidariedade é muito maior nas favelas do que nos Jardins, na Zona Sul de São Paulo.

 

E ainda é necessário construir, haja a vista que tem tanto imóvel vazio em São Paulo?

 

Philip Yang - O déficit habitacional de São Paulo é algo entorno de 1 milhão de unidades até 2025. Só agravou desde que o estudo foi feito em 2009, então é da ordem de 1 milhão de imóveis e acho que não tem 1 milhão de imóveis ociosos no Centro de São Paulo.

Outro dia, conversando com o José Armênio, presidente do IAB, ele dizia que nesse processo de esvaziamento do Centro que ocorreu até a década de 2000, entre 1980 até 2000 terá havido uma evasão do Centro da ordem de 300 mil pessoas. Acho que há 20 anos. E que dessas 300 mil, 30 mil teriam voltado, de 2000 a 2010. Então tem muito imóvel ocioso. Isso é uma discussão muito interessante, porque no fundo, outro dia numa discussão na Câmara, vereadores se perguntavam o seguinte: que medida a promoção de uma cidade mais densa no entorno dos eixos estruturais de São Paulo, ela de alguma forma não concorre com uma coisa que é muito mais fácil, que é a reestruturação dessas unidades vazias que já estão prontas.

Acho que elas tem que correr em paralelo, não existe uma solução que você resolva todos os problemas da cidade. Acho que a densificação dos eixos é uma coisa que é útil, a reocupação desses imóveis é muito importante também. Até porque o Centro está num estado de muito abandono.

Acho que deveria haver iniciativas além de promover a habitação em si. Tem medidas que promovessem, por exemplo, locação social desses imóveis, isso era uma coisa interessante. Você deveria ter um marco regulatório que permitisse atividade comercial de noite. Toda feira de gastronomia que você faz em São Paulo bomba, então por que você não faz uma feira gastronômica permanente lá? Por que você não promove feiras de arte, academias ao ar livre que nem vocês tem no Rio.

Na década de 70,o Centro foi radicalmente pedestrianizado. Eu sou contra a hegemonia do carro, mas acho que um pouco de micro acessibilidade no Centro, ainda que fosse só para os moradores, ia favorecer a reocupação desses imóveis que estão sendo subutilizados. Muita gente não quer morar no Centro porque não tem como sair de lá de táxi. O cara faz compras todo dia e não tem como levar compras pra dentro. Isso são coisas que as famílias pensam, né. É um conjunto de coisas.

Ocupar esses imóveis é um imperativo moral. Mas se todos forem tomados por movimentos sociais, também não sei se é melhor. De repente uma inciativa que combina os proprietários com medidas de locação social que sejam impulsionadas pelo governo.

 

E é interessante que isso coloca também a gestão como uma possível solução também, não só o projeto. A gestão também precisa ter um fator criativo.

 

Philip Yang - Sem dúvida. Não só o hardware, é software também. Essa questão é fundamental.

 

O URBEM tem diálogo com universidades também?

 

Philip Yang - Temos, a gente tem um diálogo, não muito estruturado mas a gente tem um diálogo com a USP de forma um pouco indireta e com universidades de fora, a Universidade de Toronto, Harvard, o MIT. Somos parte de alguns comitês lá e a gente tem um programa de trazer jovens, integrar essas diferentes universidades para dentro do URBEM, do Brasil e de fora.

 

Você já teve notícia de iniciativas parecidas em outros lugares?

 

Philip Yang - Que nem o URBEM? Não. Você tem muitos think tanks. Agora eu nunca vi um do tank assim, pra fazer coisas, que estrutura coisas e que põe no mercado para a coisa acontecer. Nunca vi.

 

Voltando à Casa Paulista, foi um chamamento de projeto e agora vai ter uma licitação para obra?

 

Philip Yang - Era um chamamento público cujo objeto era a modelagem urbana, econômica e jurídica para a inserção de 10 mil unidades de habitação sobretudo social - 9 mil social e mil de mercado -, no Centro Expandido de São Paulo, esse era o objeto.

São duas fases, a primeira era pra modelagem. O URBEM teve uma boa parte da modelagem absorvida, foi o modelo urbano e econômico preponderante entre outros componentes. Agora o Governo do Estado vai reajustar de acordo com o que eles acham que seja bom e vão lançar o edital pra concessão - a concessão que vai envolver a construção e a gestão ao longo de 20 anos. Isso é uma outra grande inovação, normalmente isso é uma coisa muito interessante porque o cara que constrói não vai só pensar em construir e se livrar como se fosse um abacaxi. Ele vai ter que cuidar porque na verdade vai ser uma concessão sobre a qual será detentor. Então ele tem que construir uma coisa que seja viável pra própria manutenção.

E aumentou, na verdade, quando veio o chamamento era pra 10 mil unidade, 9 mil social e mil, a gente achou que era muito desbalanceado do ponto de vista do mix de renda, então quando a gente modelou a gente falou que identificou tantas oportunidades que a gente modelou pra 16 mil, sendo que 9 mil seriam sociais e 7 mil de mercado, pra melhorar o mix. E o Governo decidiu aumentar pra 20 mil.

 

E quais são os autores que te motivaram, que você tem como referência para pensar a cidade? Naquele seu texto de São Paulo, Metrópole na encruzilhada, você cita Jane Jacobs, Saskia Sassen, David Harvey, enfim, tem alguns autores.

 

Philip Yang - Acho que tem que ler todo mundo num espectro amplo. Você já falou as únicas coisas que eu já li [risos], num minuto. Acho que o contraponto da Jane Jacobs é o Robert Moses, acho que tem que ler o que que ele fez, saber da importância dele para Nova Iorque. Acho que Jane Jacobs aponta muito para a qualidade do tecido urbano e Robert Moses aponta muito para quantidade, e pra nós, escala é uma coisa fundamental. David Harvey certamente. Acho que entre os mais recentes eu pego muito as dicas que os meus filhos estão lendo que tem o Jeff Speck que tem um livro chamado Walkable City muito interessante. Tem Richard Florida, Jan Gehl eu acho que hoje é um clássico sobre tecidos urbanos, com cidades pras pessoas.

Minha sugestão é essa, que se percorra o espectro mais amplo possível do ponto de vista, entre aspas, ideológico ou de otimismo e ceticismo, não só idealismo. Então a gente tem que partir para a leitura desde David Harvey falando sobre o direito à cidade até pessoas com uma sensibilidade de mercado como é o caso do Edward Glaeser, O triunfo da cidade. James Houston é um cara muito interessante de ler.

Aqui no Brasil a gente tem que ler Regina Meyer, Martha Grostein, Raquel Rolnik, Cândido Malta, o Jorge Wilheim, tanta gente, eu vou certamente esquecer de alguém.

Acho que aprendi mais conversando do que lendo, mais olhando para as cidades do que a partir dos livros. Meu grande professor foi o Fernando de Mello Franco, essa minha discussão sobre cidades começa com ele.

 

Para finalizar, uma pergunta que a gente estava falando a relação entre a música e o sua atual posição. Você se consideraria uma espécie de maestro da cidade de São Paulo?

 

Philip Yang - Não, pelo amor de Deus. [risos] Pretencioso, aí amanhã eu já teria sido soterrado.

Isso é um depoimento intimista, na verdade a música é um liga-pontos, uma maneira de fazer sentido entre passado e futuro. De alguma forma a minha leitura do mundo é uma leitura musical. E na verdade é a maneira que eu me ligo ao presente, é a maneira que eu me ligo à minha mulher. Ela está muito envolvida em pesquisa em cognição musical e eu acho que ela me abriu a perspectiva de sentir como que hoje uma das grandes fronteiras do conhecimento está associada ao estudo do cérebro. Você teve essa grande conquista que foi a decifração do código genético e uma das grandes fronteiras do conhecimento hoje tem a ver com a decifração dos códigos neurais no entendimento do cérebro. E tem um grande capítulo no entendimento do cérebro que é como o cérebro processa as linguagens. Nesse capítulo acho extremamente fascinante como o cérebro processa a linguagem musical. E é essa a maneira que eu conecto o passado musical com o futuro. E o futuro da ciência, eu imagino ter em comum com a minha mulher, a gente pensar de que forma a gente pode ajudar a intensificar essa pesquisa. Acho isso uma coisa super fascinante, mas eu não sou maestro da cidade, não. [risos]

 

Então a gente queria agradecer pela presença de todos vocês. Estamos finalizando a nossa maratona Bienal hoje com o Philip Yang.

 

Philip Yang - Eu quero registrar o meu agradecimento a vocês, é muito simpática essa iniciativa. Parabéns pelo que vocês já conseguiram fazer, é muito relevante e importante que vocês continuem e que ganhe intensificação. Há uma grande lacuna nessa discussão mais ampliada. E no fundo, essa ausência do poder econômico no fazer arquitetônico e no pensar as cidades tem a ver com uma coisa que vocês estão ajudando a superar. Quanto mais vocês fizerem, melhor a gente vai se preparar, é bem legal. Parabéns mesmo, de verdade. Obrigado.