Estúdio Chão

01.09.2016 Rio de Janeiro

O Estúdio Chão é um ateliê de arquitetura e cenografia formado pelos arquitetos Adriano Carneiro de Mendonça e Antonio Pedro Coutinho, no Rio de Janeiro. 


O ENTRE foi convidado pelo SARACURA - espaço independente de cultura no RJ - para participar do projeto SITUAÇÃO - encontros promovidos entre 8 grupos de arquitetos do Rio de Janeiro, todos formados na última década, para debater e pensar sobre a cidade do Rio de Janeiro e sua prática de arquitetura hoje. Tivemos o prazer de entrevistar alguns de nossos conterrâneos - RVBA, CI-AA, OCO, Grua, Rio Arquitetura, Estúdio CHÃO e Estúdio Guanabara. O nosso encontro com o Estúdio Chão pode ser lido nesta conversa.

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Como a colaboração entre vocês começou e que experiências vocês tiveram antes de se juntarem?


Adriano Carneiro de Mendonça - A gente foi colega de faculdade. O Doca [Antônio Pedro Coutinho] entrou um pouco antes de mim na PUC-Rio, mas logo depois nos juntamos. Encontramos um espaço de afinidade com outras pessoas bem no início do curso. Como o curso estava muito no começo e éramos poucos alunos, sentimos necessidade de construir aquilo juntos. Também tinha um terreno muito fértil e uma coordenação muito favorável, que instigava a participação ativa dos alunos. Acho que tudo isso se conformou para montar um grupo que, de certa forma, ajudou a construir o curso, acreditando que uma escola é feita pela associação de alunos e professores.

Doca [Antonio Pedro Coutinho] - A gente achou que precisava de um espaço físico para essas coisas acontecerem e poder trocar mesmo que fossem só os trabalhos de faculdade. Era uma tentativa de criar junto e colaborar num espaço de discussão além da faculdade, era um espaço de seis pessoas no começo. Alguns trabalhos rolaram entre a gente, depois alguns saíram, outros entraram e a coisa foi se desmantelando naturalmente.

 

O nome do grupo era Conjugado?

Adriano - Esse era o Conjugado. Era um coletivo antes da gente saber o que era coletivo. [risos] Desde que a gente se formou e o Conjugado terminou, eu fui trabalhar no escritório do Indio da Costa, onde fiquei por 8 anos, e o Doca teve uma experiência enorme com cenografia e arquitetura também. Durante esse tempo a gente ainda fazia alguns projetos juntos – o famoso “por fora”. E aí chegou um momento que a gente estava sentindo que precisava dar um outro passo.

 

Doca - Até para entender a trajetória. A gente teve um trabalho bem grande de tentar fazer uma leitura de tudo que tinha sido produzido e era muito vasto em termos de escala e de objeto. Foi de projeto/objeto até performance/cenografia.

 

Dentro dessa diversidade qual é o interesse de cada um e como vocês se unem enquanto dupla?

 

Doca - Hoje tem muito do outro trazer para o nosso conjunto anseios que o outro também pode participar. Eu buscava muito o teatro e tenho muito interesse em cenografia. Vai para um meandro que seria mais uma busca, uma pesquisa de espaço. Seja o palco cênico, seja a casa ou qualquer outra coisa “mais dentro da arquitetura”.

 

Adriano - É curioso porque, por exemplo, eu trabalhei no projeto do MIS durante cinco anos. Um prédio-museu, uma edificação pública de 10000m². Mas nesse projeto já tinha o trabalho de museografia que sempre me instigava muito. Então, um trabalho muito técnico, bem de arquitetura em todos os sentidos: o tempo dilatado de projeto e obra, muita gente envolvida e resolução de muitos problemas técnicos. Mas, além disso, tinha outra coisa ali. Por um lado, tinha o Diller Scofidio + Renfro [escritório autor do projeto], um escritório que vem do campo das artes plásticas, e por outro, a Daniela Thomas fazendo a museografia, se relacionando com a perfomance, o teatro e etc. E por outro lado, o trabalho do Doca, com a Bia Lessa, na cenografia e no teatro serem muito fortes. Estamos falando de diferenças, mas quando você mergulha na arquitetura não é tanto o objeto que define a forma como você atua. Acho que é mais uma questão de como você encara cada projeto. Você falou dos interesses e é engraçado que a gente ouve muito recorrente a pergunta: “Mas que tipo de arquitetura você faz?”

 

Doca - “Não seria bom achar um nicho?”. Achamos que justamente a abertura é o diferencial.

 

Adriano - Não importa a escala do problema ou questão, sempre tentamos entender aquilo dentro de uma dimensão maior que a questão funcional. Por isso hesitamos muito em limitar objeto ou escala de trabalho porque acho que o que mais nos interessa é a investigação que cada ocasião levanta.

 

Doca - A pergunta por si.

 

Vocês abriram o escritório há pouco tempo, mas já conseguem identificar algum tipo de processo ou metodologia?

 

Adriano - Não sei se tem uma metodologia, mas se tiver está sempre em discussão durante o trabalho. Acho que tem a ver com o que o Louis Kahn fala “do que as instituições querem ser”. E acho que isso vale também na hora de pensar na materialização do projeto, por exemplo. O que os materiais querem ser? Tudo tem uma vida que está lá antes de chegarmos. O tijolo quer ser tijolo. O aço quer ser aço. Usar as coisas da forma como elas devem acontecer, mas sempre puxando um pouco para a invenção. Não tomamos isso como um dado pré-configurado, mas dado as particularidades de cada material, ou programa, situação, de cada cliente, como a gente consegue transformar esses dados em novas perguntas. A partir daí até ampliar um pouco essa pergunta e da pergunta também gerar novas perguntas, que depois a gente até retoma em outros projetos. É um exercício de sempre ficar perguntando as coisas – para nós mesmos e para a situação.

 

Doca - Dentro do universo da cenografia, tem uma coisa muito recorrente que é a questão do simulacro – o que aparenta ser. É sempre uma tentativa de achar o meandro entre as duas coisas e trabalhar até na cenografia com a propriedade das coisas. A cenografia e a arquitetura tem gravidades muito diferentes, mas a cenografia sempre traz uma coisa muito interessante que é a pesquisa de material. E aí vai para quais seriam os campos semânticos das coisas. Eu dando aula de arquitetura efêmera hoje em dia fico tentando entender junto com os alunos quais seriam as propriedades de fato e que campo é esse de propriedades que cada coisa tem, das experiências dos espaços. A abordagem é sempre conseguir olhar as coisas de pontos de vista muito diferentes e tentar chocar isso tudo.

 

Isso teria a ver com o nome do escritório? Chão, sem relevos, simples, sem ornamentação?

 

Doca - Sem ornamentação é muito da propriedade de cada coisa e como se trabalha com elas.

 

Você fala em propriedade e não em essência.

 

Doca - Acho que tem um pouco dos dois. Falo propriedade mais no sentido que não é só essência. Somos seres sociais, nesse sentido, no campo vasto da coisa. Tem a memória de cada coisa. A essência em si - a verdade que se carrega dentro do cerne - é uma dessas coisas dentro de uma coisa muito maior. As propriedades estão neste campo maior – o que se construiu coletivamente em cima de cada coisa, em cima de cada espaço, objeto, material.

 

Adriano - Até falando sobre a pergunta anterior se existe uma metodologia, a questão do escritório ter uma assinatura ou linguagem: Hoje em dia me parece muito estranha a ideia de ter uma assinatura ou traço reconhecível no objeto, no projeto, porque é aceitar que você chegou numa certa forma de fazer as coisas e está confortável com aquilo e pronto. É meio mortal pra mim.

 

Doca - É se fechar um pouco às coisas que naturalmente vão pedir desejo em particularidades de cada projeto.

 

Adriano - Dá a falsa ilusão de que o projeto de arquitetura ou de cenografia é uma criação do arquiteto ou do escritório sozinho. Acho que até a forma de colocarmos questões diante de cada situação, cada pessoa, cada cliente, cada texto, cada coisa, é também chegar diante da situação o mais livre possível. Por mais que a gente carregue nossa própria bagagem, procuramos sempre deixar aquilo um pouco do lado de fora da porta para não chegar já matutando uma resposta antes de se colocar as perguntas. E tem um outro aspecto: vemos muito a arquitetura como uma ação artística, criadora, porque instaura novas perguntas a partir da situação dada. E neste aspecto, a arquitetura, o projeto, é sempre também uma coisa em construção. Pensando nisso, temos o exemplo de um cenário que fizemos para o espetáculo “Mão”. É um espetáculo que herdou uma estrutura de um espetáculo anterior. Participamos dos ensaios e enquanto o espetáculo era construído fomos construindo a ideia do cenário. O que resultou em um trabalho no qual o cenário é construído em cena que reflete muito do trabalho em permanente construção.

 

Doca - Tinha uma coisa muito curiosa nesse sentido porque numa peça de dança a estrutura tem que vir antes. Então tivemos que tentar entender o que poderíamos projetar que provocasse movimentos dentro deles. A própria ideia de uma ponte ou uma gangorra de 10 metros foram vindo com a gente e eles se apropriando da coisa. Um trabalho de muitas mãos, muitas cabeças. Uma tentativa de parar de se restringir somente ao campo da arquitetura e tentar entender como é que a ideia de espaço afeta todos os outros campos, como é que a gente consegue construir coletivamente isso.

 

Adriano - Nesse sentido, é interessante o que você falou de construir tudo sempre junto. Acho que para o arquiteto a coisa mais importante é você estar sempre se colocando dentro daquilo que você está fazendo, se imaginando naquela situação. Em qualquer projeto, não dá pra fazer uma casa sem querer morar naquela casa. Eu até questiono muito essa coisa de uma certa “personalização” do cliente. Embora cada situação seja uma situação, deve-se também encontrar um lugar de universalidade nas coisas. Sabe aquele discurso do projeto de interiores, aquela coisa Casa Cor: “o quarto do adolescente cientista em crise com os pais que tem uma avó cega”. Eu não sou essa pessoa mas se você vai fazer aquele quarto, você tem que querer morar nele. Encontrar um equilíbrio entre o indivíduo, o que é muito particular e singular, e o que é universal, que vale para todo mundo. Na verdade, é o que junta a gente como gente.

 

Que não é exatamente se colocar no lugar do outro. É meio uma contradição.

 

Adriano - É se colocar no lugar do outro também mas entendendo que você nunca vai conseguir se colocar plenamente no lugar do outro, mas que aproxima a gente do outro.

 

Doca - Mas propositivo, no sentido de construção conjunta, não é um servir ao desejo do outro mas mais um encontro de dois desejos. Difícil de acontecer mas é curioso que tem rolado muito assim.

 

Você diz de o cliente dar essa abertura?

 

Doca - É, de tentar construir junto. O viés inicial é sempre esse de tentar criar algum campo amoroso.

 

Adriano - É verdade. Mas acho que a gente sempre conseguiu achar esse lugar comum, que acho ter a ver com a abordagem do problema.

 

Doca - Mas talvez por também operamos muito pouco com residencial. Acho que o residencial tem uma coisa que é muito amarrada. É uma construção do ser, de projeção, muito desejoso. É a sua casa e é pro outro.

 

E é também você se libertar desse papel, enquanto arquiteto, de achar que você sabe o que é bom para o outro.

 

Adriano - A gente tem que lembrar que, no projeto residencial, é muito recente a ideia de arquiteto ficar fazendo casa. Os arquitetos, há muitos anos atrás, só faziam palácios. A casa do homem comum não era feita por arquitetos, era feita por ele próprio. Inclusive assim, criou-se essa ideia de que um arquiteto faz de um projeto residencial comum, um palacete. E acho que aí que mora a frustração porque não é assim. O Adolf Loos fala muito do arquiteto artista no sentido de que o arquiteto não é artista. Parece contraditório quando a gente fala que vê a arquitetura como uma ação artística mas acho que ele também estava incorporando a contradição no discurso. Porque óbvio que ele sabe que o arquiteto é um artista mas ele estava condenando justamente esse lugar do arquiteto como a pessoa que sabe como as coisas tem que ser e que isso é fruto de uma subjetividade que só pertence a ele.

 

Outro dia eu estava expondo meu ponto de vista sobre o projeto de arquitetura do Museu do Amanhã, e a pessoa estava falando “Ah, mas é uma questão muito subjetiva”. E eu falei “não, é uma questão técnica”. Tudo bem, você pode achar que “cai bem no Instagram”, mas não dá pra ignorar que temos formas de avaliar os projetos.

 

É uma questão política também, econômica que entra em várias instâncias. Às vezes você reduz a arquitetura à imagem e isso ilude as pessoas.

 

Adriano - Acho que cabe também a nós arquitetos tentar revelar essas coisas. Também existe uma parcela muito grande da profissão que não enxerga dessa forma. Que às vezes vê a arquitetura do ponto de vista do leigo. Pessoas que até hoje vêem o projeto de arquitetura do ponto de vista plástico, compositivo. Da tradição da primazia do visual, como diria o Kenneth Frampton. Mesmo em um trabalho de cenografia, não estamos falando de visual, estamos falando de uma experiência do corpo todo, e do tempo.

 

Doca - Tem uma frase do Koolhaas que eu gosto muito – “It’s less about form and more about perform”, acho super bonito. E perform abre, para mim, um campo muito grande, até de questão sobre a coisa. Qual seria a performance das coisas? Não numa maneira muito hermética mas da performance mesmo de espaço, ou seja, a abrangência disso.

 

Vocês descrevem "os encontros humanos como razão primeira da cidade e da arquitetura" na produção de vocês. O lado humano, na intenção de agregar conhecimentos e de se relacionar não apenas com arquitetos. O projeto se daria no contato com as pessoas?  

 

Doca - A tentativa é que sempre se dê nesse lugar. É uma frase muito mais política da nossa parte de atuação, de arquiteto e de mundo, de cidadão. Dessa tentativa de ter ouvido pra outras coisas, de tentar se remexer um pouco e questionar o que já é dado. A gente trabalha muito nessa ideia do ser social.

 

Vocês diriam que isso também é um desejo de influenciar na gestão do projeto?

 

Adriano - Acho que o projeto necessariamente tem a ver com a gestão. E nesse sentido, acho que o que define a arquitetura é a existência humana na terra. Isso define arquitetura e é disso que estamos falando o tempo todo. Mesmo se você está falando da reforma de uma casa, ou de um museu, ou de uma cidade, a gente está sempre tratando de como as pessoas vivem. Acho que para você fazer arquitetura bem feita, você tem que gostar de gente. E arquitetura ruim é o que? Arquiteto que não gosta de gente. Que acha que as suas questões de composição e de estudo de fachada são importantíssimas quando na verdade elas não são nem um pouco importantes – só são na medida em que elas respondem ou procuram amparar a vida humana. Sempre lembro de uma frase do Paulo Mendes da Rocha, em que ele diz para se ater ao que é realmente essencial, o que é o mais importante. Ele fala: “Aí se eles me perguntam onde é o banheiro eu mando perguntar para o porteiro, não vamos falar sobre isso. Não precisa falar sobre onde é o banheiro, olha aqui o que eu estou te mostrando: Um mundo novo”. Banheiro deixa comigo, eu resolvo no final. Acho que tem um pouco disso, falar o que é importante. Acho que o cliente que fica dando muita importância para o detalhe da quina do azulejo no banheiro é porque o arquiteto está dando muita importância para aquilo. O nosso trabalho também é orientar a percepção do projeto. Então, se você orienta pra aquilo que é realmente importante, instintivamente, é para lá que ele vai.

 

Doca - A gente sempre sai das reuniões e fica falando sobre a persona do cliente, sobre aquela construção toda que foi feita, para tentar entender o que de fato a pessoa tem vontade. Tentar entender qual é a pergunta que de fato está sendo feita, diferente do que está sendo mostrado por ele. E as vezes acho que tem muito de achar que aquilo de fato é uma verdade, é uma decisão. E acho que não é uma decisão, é uma construção coletiva.

 

Adriano - É que não dá pra fazer um bom trabalho sem amar o seu cliente. É que nem eu estava falando, para fazer um bom trabalho você tem que amar gente. Qualquer coisa que você faça, você está fazendo para alguma pessoa. Não existe arquitetura sem gente. Acho que você tem que, necessariamente, amar. Para uma encomenda ou até um concurso que as vezes você nem sabe quem vai usar, você tem que imaginar alguém, você tem que se colocar na situação e imaginar também que a encomenda, o concurso é um gesto de generosidade. Porque é alguém pedindo ou solicitando pra você um trabalho que é criar o espaço da vida dela.

 

Voltando um pouco ao que foi dito sobre gestão já que você está falando da importância das pessoas no projeto. Adriano, você está envolvido com o Solar dos Abacaxis, que é um lugar de reunião de pessoas. Como esse projeto alimenta a sua percepção sobre a arquitetura? Você também fez um trabalho sobre os refugiados lá, como isso está se construindo?

 

Adriano - São coisas diferentes. Acho que tem um projeto que a gente tá muito engajado, esse do Solar dos Abacaxis, que uma das iniciativas é o Manjar, outra foi o projeto “Territorio Liberdade” que foi uma primeira ação lá. São as primeiras ações para um espaço de arte e educação. E aí quando você está pensando em uma instituição de arte hoje, acho que a ideia, é pensar essa instituição ser meio museu e meio casa. Meio escola, meio casa. Acho que nos toca muito como arquitetos porque, no fundo, a gente está tentando tornar mais tangível o fato de que todas as instituições e todo edifício tem que cumprir um pouco esse papel de ser casa. E acho que quanto mais as instituições se afastam dessa escala doméstica, ou desse campo doméstico, mais elas se afastam do cotidiano, do hábito. Quando a gente pensa no Solar, a gente pensa que ali era uma casa. Então a gente quer, inclusive, manter os nomes –  a sala de jantar, a sala de visitas, os quartos - como espaços expositivos e estúdios de residência artística. Acho que é isso, de certa forma, não diria que é a ideia de se fazer um anti-museu mas tentar mestiçar um pouco a própria ideia de instituição, o espaço institucional e o espaço doméstico. Acho que isso também não é uma coisa que está restrita a lá. Talvez seja um protótipo para pensar qualquer projeto. Como que uma escola pode potencializar a possibilidade de ser uma escola ao tornar-se outras coisas também?

 

Acho uma coisa muito bonita naquele projeto que foi feito há dez anos em Nova Iguaçu [RJ] que era o Bairro-escola. Era um projeto da Secretaria de Educação de Nova Iguaçu que tinha um monte de arquiteto daqui do Rio envolvido e que depois originou o Praça-escola. Como não tinham dinheiro para construir um monte de escola, o déficit de vagas nas escolas era grande e eles queriam implementar o horário integral, acabaram fechando várias associações com várias outras instituições para abrigar aulas depois do horário que as crianças estavam na escola. E aí as crianças começaram a ir para os clubes, para as igrejas, etc. Isso foi muito transformador porque a escola absorveu esses outros símbolos dos outros espaços e os outros espaços também se tornaram um pouco escolas. E aí acabou indo para as praças. A segunda etapa do projeto virou Praça-escola, então praças que eram abandonadas, horrorosas, começaram a fazer reformas e botar quadra de esporte... Então ao mesmo tempo que  solucionavam um problema urbano de degradação dos espaços públicos, as escolas ganhavam um espaço residente nas praças. E é maravilhoso como o nome já diz – praça escola – meio uma escola, meio uma praça. O melhor dos dois mundos.


 

E quanto mais o espaço é controlado no sentido de vigilância, menos confortável. Tem museu que você encosta numa parede ou senta no chão e vem o segurança. Outros, como o CCBB, que tem o saguão sempre está povoado porque você pode chegar lá, e por exemplo, carregar seu celular, que é a coisa que você pode fazer em casa.

 

Mudando de assunto, pensando no Museu do Amanhã, no Boulevard Olímpico... Como vocês vêem essas transformações urbanas recentes que o Rio de Janeiro viveu desde que anunciou-se que seria sede das Olimpíadas? E como vocês acham que participaram deste processo?

 

Adriano - “RIO 2016 – Eu não participei”. Acho que a gente não participou.

 

Doca - É, acho que a gente não participou e hoje em dia fica evidente que não tinha espaço mesmo pra essa participação. Eu até fui nos jogos. Eu vivi o espírito olímpico de certa maneira. [risos]

 

Teve um Boom econômico ligado a isso e depois desceu...

 

Doca - E é engraçado ver, seis anos depois, o que se deu de cidade. Experimentando coisas que ainda eram só projetos, só lidando com a demolição e construção das coisas. E tem quase essa ruína de cidade que é o resultado disso. E o que resulta: essa cidade meio rompida, sem dinheiro. Fizemos uma festa, né? Sete anos preparando uma festa.

 

Adriano - Hoje em dia eu acho que essa palavra ‘legado’ é abominada. Porque, na verdade, ela é uma grande mentira. O objetivo da Olimpíada não é gerar legado, é realizar uma Olimpíada. Nossa, que pena de quem acreditou que a Baía de Guanabara ia ser limpa. Quem comprou essa ideia? Vamos falar sério? Um negócio que tá sendo poluído há 500 anos vai despoluir pra um evento de 3 semanas? Não vai. Óbvio que não vai. O grande problema do marketing político é que ele, como a palavra diz, é Marketing e é político – não fala a verdade. A ideia de gerar uma falsa expectativa e depois uma falsa decepção, faz parte desse ciclo, né? Um ciclo horroroso. Porque parece que o apoio popular depende disso e sem o apoio popular a coisa não acontece. Então, como você vende o negócio? Só que diferente de uma calça jeans - a pessoa te vende, você compra, você usa e aí depois ela rasga, você volta na loja e quer trocar - o tempo não volta. Você não devolve a Olimpíada. É um fato consumado.

 

Doca - Muito ingênuo a gente achar que o projeto de cidade pode ser sobreposto a um projeto Olímpico. As necessidades são muito diversas. Até porque o projeto Olímpico já é desumano na escala dele e nos interesses muito específicos dele. E é praticamente impossível juntar isso. Até porque é uma festa mesmo, e a festa tem interesse em negócios.

 

Mas, se você tem um plano diretor, se tem uma orientação do planejamento urbano para alocar infraestruturas e programas determinados, pode tornar tudo melhor ou pior.

 

Doca - Acho que tem um meio termo. Não é à toa que está se repensando o projeto olímpico. Talvez fosse a despedida dessa ideia. Ou vai pra uma cidade que já tem infraestrutura, ou divide - já que é um evento televisivo. Porque estamos todos em comunhão aqui num lugar fictício. Porque realmente acho que é sobre-humano, injusto. Por mais que você possa até atenuar isso tudo... E claro, os investimentos, que já estavam todos previstos, poderiam não ser na Barra da Tijuca, que é um lugar fadado ao investimento privado. Não se potencializa nenhum outro lugar. Mas fico achando difícil a ideia de juntar interesses nessa escala.

 

Adriano - Existe um agravante no Rio, não posso falar pelas outras cidades, de que o público é sempre usado em interesse do privado. Então assim o grande legado olímpico ficou para o Carlos Carvalho. Quando em Londres, imagino, com um problema habitacional muito menos radical do que o nosso, a Vila Olímpica foi feita pensando-se em transformar aquilo em Habitação Social. No Rio de Janeiro, quando você tem a maior escala de desapropriação da história, completamente desmedida, você constrói a Vila dos Atletas pra ser apartamento de luxo. Como é que você explica isso? E aí tem um sujeito, que é Carlos Carvalho, que eu nem era obrigado a saber quem é e tenho que conviver com essa figura pública, que vira e diz: “Aqui não tem espaço pra pobre”. Uma cidade que autoriza um sujeito desse a manifestar essa opinião como sendo de relevância coletiva é porque o negócio tá muito errado. Claro que o projeto olímpico por si só, em qualquer lugar do mundo, já é um projeto em crise e aí chegou aqui e acho que encontrou um terreno fértil para deixar vamos dizer, o legado certo para as pessoas erradas.

 

Já que a gente está falando do Rio, quais são as problemáticas da cidade sobre as quais vocês gostariam de pensar através do trabalho de vocês? Tem algum tema específico?

 

Doca - A moradia.

 

Adriano - Eu tenho uma coisa que surgiu no meu processo de dissertação de mestrado, que me instiga muito. Quando o Le Corbusier veio em 1929 para a América Latina ele veio pro Rio, São Paulo e Uruguai. E ele fez aqueles projetos que todo mundo conhece como aqueles croquis para a cidade do Rio. E em São Paulo e no Uruguai ele fez os famosos arranha-céus que eram aquelas lâminas com a fachada toda de vidro, a torre genérica. No Rio ele fez aquele edifício serpente, ali ele não fez uma torre de vidro. Ele desenhou – você vê no croqui – quase uma favelinha. Cada casinha foi feita pelo seu próprio morador. Ele fez terrenos. Terrenos aéreos que as pessoas iam construindo. O que eu acho interessante é que esse cara com a cabeça tão controladora meio que se rendeu um pouco aqui no Rio. Me fez pensar como eu me relaciono com a cidade. Acho que o Rio está sempre exigindo uma abertura, uma renovação do pensamento da cidade, com uma história muito maluca, desde a fundação, virando capital, deixando de ser capital, entrando num processo de degradação econômica. E, de repente, volta com esses grandes eventos a atrair a atenção do mundo. Tem sempre essa tensão entre província e cosmopolitismo. Acho que o Rio provoca e desafia muito nesse sentido.

 

Vocês falam do Le Corbusier, do Adolf Loos. Quais são as referências de vocês, pra quem vocês olham?

 

Doca - Arquitetura em geral japonesa, arquitetura portuguesa. Tem umas diferenças muito grandes de escola, mas as duas são muito potentes numa expressão e ideia de espaço muito inventiva. Às vezes descoladas desse megaempreendimento europeu, dessa ideia de arquitetos gerentes de grandes escritórios. Esses pequenos escritórios que conseguem se manter tendo o privilégio de escolher suas coisas.

 

Adriano - Tem sempre algo periférico que atrai a gente. Pra mim, o melhor arquiteto europeu vivo talvez seja o Alvaro Siza. E por mais que seja Europa é a periferia da Europa. O Japão por mais que seja primeiro mundo também é periférico, não é ocidente, é muito diferente. Tem um certo reconhecimento, quando você se vê latinoamericano, acho que essas coisas falam muito mais no coração, essa forma de fazer arquitetura que tem mais a ver com os meios locais. No caso do Japão não posso falar certa precariedade, mas uma economia de meios, economia de linguagem, tentar achar o mais essencial que escapa de uma tendência. A tendência globalizante, vamos dizer, que é de transformar tudo na mesma coisa homogênea. Dos sistemas, dos materiais sem alma, as coisas extremamente processadas, industrializadas, tudo muito revestido e que tem a ver também com o excesso de recursos. Acho que a doença do capitalismo exacerbado é justamente que as coisas foram construindo tantos recursos e isso foi criando tantas falsas impressões de que se pode fazer o inimaginável. Sempre muito ligado a imagem da arquitetura.

 

Uma invenção de necessidades que são só mercadoria.

 

Adriano - Exatamente. De criar imagens. Isso vai aniquilando as coisas que são essenciais. De certa forma, essa periferia, ainda representa uma resistência.

 

Doca - Fiquei pensando, você perguntou de arquiteto, aí me veio na cabeça um lugar que sempre vou atrás que acho que foi o lugar mais avassalador que eu já fui na minha vida. É o Museu de Arte de Teshima – numa ilha no Japão - do Ryue Nishizawa. Foi a experiência mais linda que eu já tive com um espaço na minha vida. E daquele espaço também ser pra arte, ser um trabalho muito específico. Me soa muito colaborativa e muito inspiradora como procedimento, tanto de local, de matéria e de olhar de mundo.

 

Você já até respondeu a pergunta que a gente queria fazer agora. Nos conte a memória de uma experiência espacial que foi vivida e ressoa viva até hoje para vocês.

 

Doca - Memória de espaço de vida? Acho lindo que o Zumthor sempre fala que a história toda dele de arquitetura parte da varanda da casa da avó dele. Ele acha que tudo já estava ali, não tem nada de novo. É ele sempre numa busca, cavando, aquilo tudo que ele tinha sentido ali. Desde a temperatura da maçaneta.

 

Adriano - Acho que tudo que a gente faz, sempre, como arquitetos, é uma referência a uma ideia de bem-estar e felicidade ligado a um estar no mundo. Essa é uma beleza da arquitetura. Ela é corpo no espaço e no tempo, o tempo todo. Isso está muito ligado aos seus afetos, às suas memórias. Não é à toa que a gente sempre sonha com espaços que são combinações malucas desses espaços que geram símbolos.


Voltando à sua pergunta de espaços, acho que tem dois espaços que me emocionaram muito. Um arquitetônico e um que talvez questione tudo isso. Arquitetônico talvez seja o Sesc Pompéia da Lina. Pra mim, dos meus ídolos, quando fui no Sesc Pompéia eu me emocionei. Achei aquilo fora do comum. E na verdade quando você olha é só uma fábrica, reduzindo bastante. Talvez a Lina seja meu maior ídolo, nesse sentido. A matéria prima dela é gente. Qualquer coisa que ela faça, se ela está falando do artesanato, da arquitetura popular, do design popular, do teatro, a matéria prima é a vida humana e o drama da existência humana. E a felicidade da existência humana, também. Mas engraçado que eu pensei aqui um outro espaço que me emocionou recentemente. Foi um espetáculo de dança (Finita) que eu assisti da Denise Stutz, aqui no Rio. Ela fez numa casa, num espaço ali em Botafogo. E, o espetáculo era ela fora de cena, atrás da plateia, uma sala branca porque a sala de espetáculo era branca e duas caixas de som. O trabalho era ela narrando um movimento e nesse movimento ela viajava no tempo, ia na casa da avó dela... e era muito maluco que ela falava da casa da avó, do quintal, e na mesma hora vinha o quintal da minha avó. O texto é muito bonito e é um exercício de imaginação muito doido porque fala das memórias dela de uma forma muito onírica e aquilo te leva para as suas memórias na mesma hora. E você mistura tudo. Parece que você está sonhando acordado. O que eu achei incrível disso é que justamente mostra que cada um tem suas próprias experiências só que tem alguma coisa que junta todo mundo. A nossa vida, no fundo, é muito parecida. E isso vale para a arquitetura, quando se consegue encarar o espaço da vida com uma certa humildade, acho que você consegue produzir muito com muito pouco.

Jane Hall [Assemble]

24.06.2016 Rio de Janeiro

How did Assemble begin and what was your main motivations to create it?

 

Jane Hall - Assemble is a group of 20 people and we begun because most of us studied architecture together at Cambridge University. We felt the necessity of working together and doing projects, and for that we had to bring skills from other places, so the group grew through contacting people who could help us. The idea was to have a more hand experience with the processes of building and making, which is a kind of antithesis of working in an office.

In the UK architecture education is really fragmented so you do it in different parts, we only had part one that is only 3 years, then you go to an office and we were all engaged in offices in that time. We kept meeting up in a pub and someone were always moaning and complaining about our day-to-day life, about how boring it was to work in an office. We were quite aware of it and we kind of felt in limbo, you know? You’re young and just don’t know what you’re doing, you feel that things are moving fast and there is a desperation.

 

How old were you?

 

Jane - I was 22, an year or 2 older than most people. That’s also the thing, I feel that young people, young architects are untacked from resources, you have literally no fear. And it was 20 of you, all friends, all trusted each other. Someone was like “Yeah, let’s do it!” and the others go “Yeah, yeah, ok!”. And then you think “What am I doing?”, and then “I don’t know what I’m doing either”.

So we started an imaginary thing, we meet in the pub, we discuss the ideal project, what would it be, get the site and make something together, we would design something, we would build it, open to the public and see how it was like. So we did the Cineroleum, the cinema in the petrol station. That was about looking at disused space, looking at what was happening in London during the recession when there were lots of places going out of business, lot of empty sites. But the beginning of Assemble wasn’t theoretical, it was really selfish: we wanted to build. I wanted to learn how to use a drill! And that sheer joy of making, making with your friends and helping them solving things in a practical way. We just started doing that.

 

Was there anyone leading? Anyone that knew more than others who could teach how to make things?

 

Jane - Architectural design is made of different skills, and the driving force were the few people that were going out and phoning the developer, finding who owned the site and asking “Can we borrow your site?”. I wasn’t involved in that, but seeing my friends doing it, I was suddenly phoning up companies of different materials and asking to borrow stuff. And some people really took on the idea of showning film, looking for the licenses, producing the bar and the food. And it worked, I don’t know how but everyone found a niche.

We’d meet up weekly to discuss a program, we’d start doing drawings and sections. We would just hang out together and do a day of buildings chairs, divide in groups all making chairs and see how that looked like and say “This is a much better chair, let’s go with your chair!”. The whole thing was designed through testing and making. Building something in front of you is so much quicker.

 

And those skilled people you invited to the group were older people?    

 

Jane - No, they were our age or even younger. I didn’t realize that Louie - that did all the electrical stuff and was really on the construction site -, is 3 or 4 years younger than me. And I took like 2 years to learn that. We have different backgrounds but we are all in our late 20’s now, which is a problem: we all have the same issues and it is all gonna happen in the same time.

It's easy for architects to speak in jargons or overemphasize an issue. Someone who hasn’t been conditioned in architecture education puts you in a perspective. So the few people with different backgrounds were sobering Assemble. Like “What are you  talking about? That’s bulshit!”.

 

Does each member have an specific skill or an specific hole in the group? What has been yours?

 

Jane - That’s a good question. I always talk of Assemble as a plataform, so the whole idea of the collective is that we support the other to enable each one to do what we as individuals want to do. I find a lot of misconception about collectives or about our one, as if we had a shared ethos. Assemble is more a supportive network of helping people with what they want to do, as opposed to having A vision or shared manifesto. Actualy the whole project is to support each other and basicaly work out what we are interested in, because you don’t get a lot of space in university to experiment freely with no pressure.

Everybody has their own individual interest and is starting to do different types of projects. I am more interested in temporary exhibition and things that crossover art, sculpture and research. And there are people who are completly like “That is bulshit, I wanna build a building!”. I completly respect them for wanting to do that and I will give them my feedback about what they do, just as I respect their feedback about what I’m doing.

 

And how do Assemble manage to have a collective identity being such a diverse group?

 

Jane - This is the weird thing, everybody says that there is an “Assemble aesthetic” and I always think that’s really embarassing because I don’t knwow how it looks like, but then I can see it. All of us have the same design background, the same teachers, the same references and we get on so well with people. I keep forgetting that everyday I go to work with my best friends and sometimes I have to remember to go out for a drink with them and not just seat next to typing. When you work together everyday for five years you develop a shared vocabulary so end up generating a similar aesthetics, but it’s not conscious.

If we were broke away, I think each one would develop a very different way of being. I always think that it wouldn’t be a failure if Assemble suddenly ended because it has always been a vehicle for us to work out who we are. And in your 20’s you don’t get much base to privilege and seat back to think about who you are. So we try to create that space.

 

Do you have a basic file or some rules for Assemble’s presentations, for example?

 

Jane - No. We work in a shared plataform where we have a folder for the presentations which is “talks”, so it’s crazy to look through it. There is Gilles that uses pink a lot, and other guy that do these weird diagrams. One of the really great things of Assemble is that we’ve got all that invitations to come and talk about our work, which means we get to travel a lot. Now we are trying to think about presentations much more instead of just present projects chronologicaly. But anyway it’s kind of wild, and I really like that people are free to represent Assemble. Sometimes when we’re being interviewed I think “What are you talking about? That’s bulshit!” and we start argueing.

 

You are not worried and not trying to control an image of Assemble.

 

Jane - It changes so fast. At first it was like a hobby and we did it for fun, and then it seemed that what we’re doing was really new in London and people were really inspired and talking about it. The more we’ve done, the more we realized we had a voice and what kind of opposition we do, what our agency is. Talking to people is a really good way to reflect on what we’re doing.

 

Could you define what do you mean by agency in architecture and in Assemble’s practice?

 

Jane - Agency means the ability of the architect to direct and change a project according to their own ideas and constraints rather than those placed upon them.

 

Nowadays in Brazil the architectural process is radically divided between project made by architects, construction made by engeneering companies, and programme is managed by the client after space is ready. Assemble embraces the whole process, where did this desire come from?

 

Jane - We, as a group, have always reconized that architecture isn’t necessarily about design. But it became naturally, we’re just too nosy, too involved, there are a few projects we can’t let go. So we’ve set up companies for three projects now. Blackhorse is a workshop space. We are in the board of directors, we do their business plan, we set up a real company that runs the place. We did the design but most of the project was to think a way that Blackhorse exists without us.

There is also the Adventure Playground in Glasgow that is a company that we direct, we employ the playworkers and work out the business structure to keep the playground. And now Grandy Workshop is a social enterprise, with a business strategy and plan.

We found out that if you want to have more control of how a project will work, as opposed to be the victim of other forces, you have to be involved in its management and business side. And to that means that you are that earlier on in the process and also you are there after, it’s ongoing forever.

 

Is that a kind of Assemble’s ethos, something that you’ve decided to do: being there in the whole process?

 

Jane - I don’t think that we wanted to run that too many companies, but that probably comes from the fact that we all get really involved with things. We have realized that as an architect the design will be only a small proportion of a project, so it’s good if you can enjoy and have a say in all those little bits that you’re going to have to do anyway.

We were self-initiating so much work, so we had a voice of what was happening in cities, and maybe a new approach to designing in a public  sphere, so pleople start to listen to you. And they come to you with projects saying they don’t know what they want and what to do. So you suddenly realize that you have an agency to design a brief and set a term of it and then place yourself in that whether it is the design or the management. So it has been the way we have found ourselves working, we are more confortable with that. We are massively based on relationships and friendships, often things start with a conversation and we find ourselves in a position that accidentaly start a project.

People try to look and see what’s radical about what we do, and sometimes our projects are really boring, they’re just buildings. We do these surveys within our group with a few questions like “What types of projects do you think Assemble should be doing?”, and 80% of people in our group say they want to do buildings, what is very traditional, which is weird. And so some of our projects are just normal, they have a client.

We are doing really exciting projects and everyone is able to do things they’re interested in, but it would be really cool to go back to the beginning and do a self-initiated thing. We have a lot more resources now, we would be in a better position to self-fund, but it’s about finding time. So we kind of have gone a bit too far in one direction and I worry we have institutionalized ourselves and in order to keep going we have maybe become too bureaucratic, we have too many rules. But we’re quite good in reflecting on that.

 

So what you miss from Assemble’s beginning is freedom?  

 

Jane - Anarchy, complete chaos. Assemble’s beggining was actually anarchy: self-management. Sure there were mistakes, but basicaly the whole thing happened and ended up quite well.

 

And how does your practice work now?

 

Jane - So the way Assemble works is: every friday an e-mail is sent around everyone in the office that lists clearly what projects have been offered, what talks, what events, what trips. Each one has to reply saying what they’re interested in and then there are 2 people in Assemble that are dedicated to administer that and they would allocate you to work. Usualy we end up with 2 people in every project and these 2 people are entirely responsible for how that project is managed. So in our monday morning meeting they would have to show the fee proposal to the group and explain how much money there will be for construction, for design, how the project will be sustainable and carried out. It means that every single project is independently financially stable, no project would subsidize another project. We must proove it will be launchable. And we always question why are we doing it, what’s interesting about it. But most of it is about transparency, about knowing what’s happening.

 

I think that people are very curious about how Assemble works. Yesterday after your talk a few people asked me “How do they make money?”.

 

Jane - People assume that we don’t make money. You would never go to an architect and ask “How do you pay your staff?”. Actualy Assemble works like an architecture office, we make money, every project has to make money.

 

Maybe architects don’t understand it because you have such a different profile. Sometimes it looks more similar to a cultural production than to an architecture office.

 

Jane - Yes, and people assume that it’s gonna be easy.

 

What are your  tacticts to reclaim public space?

 

Jane - The Cineroleum and the Folly were our first 2 projects that were really public. And there was New Addington Square that was about seeing all the activities that were happening behind closed doors and making them happen in public as a way to make the community reflect on the fact that there was a community in this place which local government said was empty and destroyed. We were saying “Actualy there are lots of stuff happening and we just need to show it. I thought that was really interesting. And in Liverpool the fact that the residents went out and painted the houses and planted the streets. Small acts of resistance through being physicaly present is the best way to create ownership in public space, create a program for public space and also a design for a more permanent future for public space. So I feel  we’re more interested in how it’s used and occupied as opposed to what it ends up looking like.

 

It seems you always have a sense of care with local communities where you work in, trying to empower them, improving local economy and professional skills. How do you make these bonds with the site and the community in order to have a collaborative practice?

 

Jane - It completly depends. In the beggining most of our projects were based on the public ground, so we had this social agenda. I think most young architects are really concerned about this, and it’s something we are interested in but it’s not the only thing. So some projects have no social agenda, no community, like the Brutalist Playground: it’s pure art. And there are ones that are more explicitly community based like the one in Glasgow that it’s in such a sensitive area to be working in, or the projects in Liverpool, with the existing communities that struggled for years. Basicaly what happens is that someone from Assemble ends up living there. We now have 2 people who actualy moved to live in Liverpool, and 3 other people who commute that. So, we’ve got 5 members, 30% of the studio, in Liverpool at least half of the week. It just happened. It’s a lot about friendnship, asking questions, being phisicaly present.

 

Do you have a methodology to do the research?

 

Jane - Not really. I feel that architects looked to find a formal way to talk about social approach, but there is something about human nature in that and it is actually just what you tap into do. You go to a strange place, you wanna know more about it, you just talk to people and want to know how it is. Kind of how I’ve met you guys, an ongoing process, chating both about what we’re interested in and wanting to know each other.

 

That is maybe a huge difference from you guys from average archictecture offices: their research is often more technical, they go there, study the site and take pictures, but rarely go deeper in human relations.

 

Jane - And I think that the projects that we’ve done much more it’s been in really extreme conditions. So Glasgow and Liverpool are really politicaly and socially vulnerable places and the idea of community is just so interesting and so fascinating. You want to talk to people about what is happening. And there are some other projects where you have to create your own community. Blackhorse Workshop, for example, is in this part of East London where is very residencial and we didn’t even knew anybody there. But because we knew that it was something that people would be interested in, now community has grown around the project. So now they are much involved and they come every week to use the workshop and the cafe. We didn’t know the community untill we started but that first moment of doing the project instigated bringing people together. So now we have more work, there is more design to be done and we have a community to talk to.

 

When you set up those companies, they run like a business itself? Do you employ people from outside Assemble to run it?

 

Jane - Yes, it is a bussiness with its own office. There are different types of companies. For Blackhorse we employed Harriot who is the manager and her day-to-day job is to deal whith the business side, making sure that the workshop  has fundings and can stay opened. And we employed the technichians who are skilled makers who help people to fabricate things in the workshops. All those 3 people are external to Assemble but we did the interviews, we helped to choose them.

 

Do you always think about these companies in a way they are able to produce an income and to be self-sustainable?

 

Jane - Profit is not really a thing yet, but self-sustainability yes. Making sure there is a strong business plan. We were not that involved with the management in the Playground in Glasgow and there were some bad problems. It’s a real struggle so we had to step in again, go back and interfere. We are always there.

 

Are you guys who do the business plans?

 

Jane - Yes. In Granby Workshop the business plan for all the products was presented to the group by Fran and Louis who were living in Liverpool. We shared sheets, we discussed the products, why to choose some and not others, which were more profitable. We discussed what would be a good direction for the workshop, how it could be managed.  We review from times to times the design but we also review the business plan as if it was a design.

 

Do you also have an expert doing business plans?

 

Jane - Yes, we have a countant. And one of Assemble’s architect has taken the legal side of our practice. So he does the documents that we now stand out to clients saying what are our terms.

 

In your speech yesterday, you said that the Folly for a Flyover project is more about the space to gather people than about the building itself. Do you think that architecture can be materialized as a social event, and only, or does it need a physical transformation?

 

Jane - This is really interesting about temporary structures: the Folly was there for only few weeks, in fact existing. We didn’t get the money that we needed to make it permanent, but now it is not considered as a dangerous place anymore, as it was. People are skating there, are using that space and that wouldn’t happen if we hadn’t done it.

I think there is a lot of power in fiction and mythology, in storytelling and how space can be reimagined through quite simple moves, not necessarly about what’s built, but about what happens. So the structure was just a symbolic way of enlivening imagination. This little house under the road. The Folly itself wasn’t that well made, it wasn’t that original, it wasn’t that great, it was just like a little pitch building. Most people actualy didn’t spent a lot of time inside the structure, they were all outside. We needed something physical in order to give the space a sense of importance. I think there are loads of value in making something.

 

To structure the space.

 

Jane - And to give people an image. Because there is this thing between professional and amateur knowlodge, and us as architects being able to envisage something. People can engage quite easily, they don’t need these big fancy things, they just need something and a bit of investment in what’s happening. It’s a lot about showing people that you care, that someone cares. So actualy it was the space in front of the Folly that became activated and used, the sucessful bit, but that would never had happened without a building. It’s that symbiotic.

 

And the Glasgow Workshop is not about a building.

 

Jane - That’s the other side of it. Glasgow is a really sensitive area. It has been completly abandonned by local authorities, by politics, by everybody. It didn’t matter if it was anything physical to show for it, but it was important that it was someone regularly there doing something, and making sure people could use the site and play on it. I think that both is just working out what you do want and what’s right for the site. That’s what is really  interesting about fiction and temporary imagination: built environment doesn’t have to be something that takes ages to do, flexibility and change are really important.

 

Do you think that fiction is a way to change a tough reality?

 

Jane - Yes, I think that it’s about making the correct history. It’s so much about perception, like fear of something happening. In Southbank Center in London we have the Hayward Gallery and there are skateboarders underneath and everyone wants to move the skateboarders. It’s an accidental space and they colonized it because it happened to be really good for skateboarding. They have been there for 20 or 30 years and now people want to move them on. In the future maybe it is easy to say that skateboarding is really antisocial, so it is very important that everyone remembers its history.

 

Would you say that by embracing architecture as a social act and transforming a place with many hands, making becomes a kind of collective ritual?

 

Jane - I think that making is a really democratic tool. Everybody, everyday, experiences everthing in a 1 to 1 scale. So if you build something as closed to the scale as it is gonna be, it’s a so much easier and quicker tool to talk to someone about, whether they like, whether they think it’s gonna work, whether it’s a realistic detail.

Drawing something in 2d or 3d, or making a model, is always a miniature, it’s always an abstraction of reality. It depends on who you are talking to, if they are architects you can have that conversation, but if you’re talking to a parent or a friend it is quite easy to understand how abstract that world can be.

Architects consider themselves too much and rely on these skills they develop, they can read a plan, they can make 3ds and understand proportions. Building in 1 to 1 scale it’s like humbling because you are just interacting with it in the same way that everyone else. One thing that everyone does understand is materials and scale.

 

The drawing can be a tool of division between specialized and non-specialized people. There is someone in control of the plan and the others, the workers, that just do what they’re told to do.

 

Jane - In the Folly we had the drawings of how the scafoldings should be put up, but the scafolders have their own way of doing it. They were all smoking weed, they rolled up our drawings and put them in a scafolding hole. So I was in the site and there was that stoned guy trying to remember where did he put our drawings. I was there just thinking “That is not really how I’d thought I’d communicate”. I thought the drawing would be our way of comunicating, but in the absence of a drawing you just have to work out human to human, and he knows how scafoldings are put together and I don’t know how scafoldings are out together. And my drawing was not gonna help.

It dependes on who you are working with, but often is about just trusting the maker. People dedicate their lives to become really skilled. And you just say that in the end it needs to look like this, I don’t care how you make it, just make it look like this. You trust and just whatch while they’re doing it.

So what we do in Sugarhouse, our studio, is to have all those people really closed together. When we started, when we did the Folly, the Cineroleum, it was all about us trying to learn how to make. And what you realize quite quickly is that there is people doing this for years and may know how to make, and you don’t have to make everything. But if you have these people really closed to you, you can both ask them for help or make stuff yourself. So we always go to the carpenters who are running their own independet company in Sugarhouse. We’ll show them the drawings, they will make something up for us, we will talk to them, because they are next door, it takes 2 minutes to speed something up. It’s much more efficient and it’s much more fun to see it happening! It’s really exciting.

 

Your process is very experimental by making yourselves the materials and sometimes developing your own techniques. How do you work in a big project like the Goldsmiths Art Gallery when it’s not possible that it will be you actually making it?

 

Jane - Even a project in the scale of the Goldsmiths has real economic constraints. So the façade is going to be make out in a kind of cement board that we have been building 1 to 1 scale, staining the cement board in different colors, and different oils, and different finishes, as a way of maybe suggest to a fabricator what we may want to achieve or what is possible. So in every single project there is something that is made. There is definitely an engagement with material, whatever the project is. And we usualy use something that is quite unusual. I think it’s because we’re quite interested in industrial processes and the beauty of process. Like the reconstituted foam: no one designed the foam to look as cool as it looks. But the process by which is made generates that and so we try to draw attention to it. We just enjoy working with things that are maybe made out of purpose, that have a complete function but have by accident created something really beautiful. We like to celebrate that. 

 

Why hands on experience is a need for Assemble?

 

Jane - I think that’s probably a background thing that we’re really interested in and we really love. We get so much joy from seeing materials transformed. We have a kiln in our studios, so everyone in Assemble is making really weird ceramic objetcs. We are really fascinated by the process of transformation and I feel that there is a lot of potential from very cheap and simple things to be transformed in really beautiful and extraordinary things. And you don’t need to invest a lot of money in expensive stuff. Sometimes that feels weirdly not satisfying, it’s so much satisfaction seeing something come to life through a process. And it is about learning that process and applying in the design.

All of the products of Granby Workshops were about process and seeing the final products, about how it’s made and seeing the hand of the maker. We got a project of a school of art in the underground and we are working with the ceramic tiles and one guy in Assemble has been doing all these crazy tests and I’ve spent 2 hours with him just pouring all the different samples he made. We just get very exited of the potentialities. I think you can push your ideas forever if you understand what the material can be.

 

By using low-tech solutions, it seems that you want to show that it is economically possible for all of us. Is that related to an idea of sustainability?

 

Jane - I suppose it depends on what the interpretation on sustainability is. In some of our projects we found out that reusing materials can be sometimes less environmentally friendly than new materials. So we did a project about designing Robin’s day and we made these huge timber columns. We thought it was a beautiful timber and we should find a use for after it. Our engeneer actualy told us that it would be more environmentally friendly to just burn it so it would generate more energy for use than putting effort to take it down, transportting it, giving it to someone. They were already in a shape that people don’t want. All that energy would be really wasted just for this idea of “recycling”. It’s interesting, I would never thought that early on.

 

In an article by the guardian, the headline says "let's hope they will soon be planning cities". How do you feel about this and do you think that Assemble's experimental process can be done in a large scale? 

 

Jane - That is very interesting. Someone said that the model for architecture practice is growth: you get more work and employ more people and you’re sucessful based on the number of people that work for you. And Joe, from Assemble, said to a journalist “What if we don’t grow? What if we just stay the same size? What if we are a group of 16 friends that never grow?”.

It depends on what size that you have but at the same time I would really like to see how an Assemble’s skyscraper looks like. We do urban planning sometimes in competitions, it’s something we’re interested in. And what we do in Goldsmith’s Art Gallery is a real building, is a real kind of ecosystems’ spaces, that has a very specific client who is publicly funded. It’s got the University, the Education, it’s quite sensitive. There is the existing building, it is something we have never done before and it is a different scale. There is much more formal agreements, so we have very little to say about how it is going to be runned and how it is going to be managed. We proposed to them a vision about public space, about interaction and about how the spaces are to be used. But the university and the client get to say what will happen. It’s letting go that kind of control and maybe we don’t know what will happen as the scale changes.

The way Assemble works is basicaly completely experimental and completely educational. So everything is new to us. If we were given something that was urban planning, we would give a shot, we wouldn’t know what we’re doing, but we would really discuss it to try to work out. There is definitely a sense of we’ll give anything we can and we will work out as we do it and try.

Maybe it’s ok if some things only happen on a small scale and if some things only happen on a big scale, which don’t happen on a small scale. I think that as long as we are doing this thing, we are all talking to each other and we’ll know what’s happening. Like, I know exactly what is happening in the Goldmisth's Project right now as I know exactly what’s happening in a small graphic design project that we’re doing. Transparency within the company is the most important thing.

 

In another article published by The Guardian, entitled "Power to the people Power to the people! Assemble win the Turner prize by ignoring the art market", Adrian Searle says that "The danger of projects like theirs is that it will be seen to replace government intervention, leading to further withdrawals of public funds and further atomisation." Do you think that your work can be confused with public services? 

 

Jane - Yes, that is a big problem, right? We started in 2010 which was when David Cameron was first elected and his slogan was “Big Society” which was about reducing public spending and give authonomy to people to “do things themselves”. But how people do things themselves with no resources? I feel that there is this problem that a lot of people might read that our projects are done on an economy, that we use maybe cheap and industrial materials that it plays into this rethoric about austherity and scarcity. But we were seeing what was possible as architects, it was really selfish, it was really in the world of architectural education and architectural profession. And the act of doing it made us realize how it had a social impact, we weren’t aware of it untill someone gave a feedback and we saw that it was much more politicaly intense than we first imagined.

And people accused us of playing in the “Big Society”. I think it’s this problem that you also have in Brazil now that is the cultural being destroyed, there is no money for art, there is no money for humanities, there is no money for projects in the UK anymore. And I feel we’ve moved away from that now. I think it is important to show what’s possible and to give greater agency to communities and architects, to not just stop working when there is no money. But I don’t really buy into the thing like Alejandro Aravena that projects can only work in severe poverty or scarcety.

And actualy a lot of our projects are publicly funded, so Blackhorse Workshop was with the local Council. A lot of the funding for Liverpool was also public, so a lot of the money behind our projects are actualy coming through public funding. And it’s very difficult because there is not so much as it used to be. It’s a bit of a dilema, but I don’t think we are substitutes necessarily. That is one of those things that we are aware of, but there is not much we can do about it, you know? You have to pursue what you are interested in and just be aware of. So many things come up as a result of what you do that you can’t perceive or cannot see what someone might say about your project.

A lot of our practices is about finding mutually helpful relationships like renting our studios for other people cover our studio space and our costs. So we can continue to build things from 1 to 1 scale, but at the same time we make sure that our studio space is super affordable, which is something that you can’t find elsewhere in London.

 

Yesterday, while talking about your playground projects you criticized the contemporary culture of fear. How does Assemble reacts to this ever growing survailance and control of spaces?

 

Jane - I think that this is a bigger question that maybe the architectural industry in the whole of the UK hasn’t quite worked out how it fits to that conversation, which is quite a political one. I think that most people can understand the idea of surveillance as being negative but people who are designing public space haven’t really realize what effect it has in reality. In Kingscross, homeless people were threathened they would be ejected from the public space by security guards but they have no legal authority to do it, they are not police. And I feel that british public can tolerate quite a lot, they are very polite, they don’t want to question even if something is not correct and should be challenged.

I think architects should have a really high degree of agency to challenge the surveillance culture. Architects could just through simple acts of design change how the space is navigated and controlled, but they don’t do it. That is a big problem. Assemble is particularly aware and interested in that.

The corporatization and surveillance of public space is a big problem. The fact that a company will define how you conduct yourself in public is really dangerous actualy.

We did this public space project in Croydon, New Addington, where is in the only place in the UK where if there are more than 2 people under the age of 16 hanging out the police will come and separate you, they legally are allowed to disperse more than 2 people. So you can’t have a group of 17 years old sitting on the street and chatting. This becomes a problem when there is nothing else for people to do, when there is no youth centers, there is no activities, there is nothing free for prople to do. They hang out together in public and this is seen as quite threathening, but they’re just children.

So we put things like a skateboarding ramp, all this stuff so people are doing productive things. They’re using it for their own, they’re not here to just smoke drugs and do “bad things”, it’s really banal and it’s fine. It’s crazy.

 

Why do they have this law there, is it a very violent place? It looks like a curfew.

 

Jane - They’re scared of violence. It’s really weird. I feel that the UK operates all fear, like today with the whole leaving the European Union [Brexit]. Nothing is real, nothing is actual. Maybe there is in an isolated instance, but I’m sure there are no incidents of two 14 years old causing severe damage for anything or anybody just because they hang out in public. It’s the fear that they might. The fear of this imaginary world, the fear of others. The UK is becoming really susceptible to this kind of thing.

I just couldn’t believe in that Brexit today, I didn’t think we would do it, it’s so extraordinary. It’s a self-perpertuated thing, if you think it’s gonna happen, you do things that make it happen and it will happen. So there is gonna be more violence, there is gonna be more problems. The way people live, the fact that we need to build more housing, all is gonna become really isolated.

But I think that it is really naïve feeling when growing up that history was about progress and things getting better. I see all the stuff now and think “That was stupid!”, time is not linear. Britain leaving the European Union is one of these decisive moments in History that are going to define the rest of my life. Maybe we’re redrawing that map, but not in my life-time. Now Europe is different. Scarry.

 

Changing a little bit the subject… Did your idea of art or architecture change after you won the Turner Prize?

 

Jane - The Turner Prize is more about the nomination than about the winning, but that made us really aware that there was such a divide between architecture and art. And I felt a lot of us are quite confortable talking to architects and hadn’t really realize that there is a whole separate world that define ourselves. Maybe the other people in the group who didn’t have an architecture training were not that surprised by it and thought it was obvious. But what is really weird in the UK is that the term “architect” is a professionaly protected title, yet the architecture industry is really much more accepting to anyone who does architecture regardeless of their background. You have people like Thom Heatherwick who are not trained architects but everyone in architecture accepts him as being an architect. Everyone in architecture would accept Assemble in architecture even if none of us are qualified. When in the art world  some people would say “You are not artists”. That’s fine, who cares if we’re artists? They are so hostile, it’s really weird and maybe that made us realize how accepting architecture is.

And we are so aware that the artistic industry in the UK realized that they’ve become disconnected, they realized that they don’t have the same kind of reach that they thought they had. The Turner Prize has used us in order to enlive a debate and talk about what is art, so we use them to talk about architecture and make it happen. There were some projects in Granby, like the Winter Garden, the Green House project that were just ideas for us, but because we were nominated we applied for funding and now it is happening.

We feel like we are not that engaged to it because that is not very important to us. Work is important, the labels are not. But we kind of set on the sideline to just watch people getting really aggitated. We kind of enjoyed to see it.

 

Could you tell us what are your inspirations and references in architecture? It can be as Assemble or as you, Jane.

 

Jane - Everyone in Assemble like different things. There is a lot of people who are interested in crafts and making and in the UK there is a world of architecture where you’ve got some small scale practices, maybe we have like maximum 15, 30 people who are really interested in crafts like Caruso St John. They’re quite weird and quite suiss on their approach you know? Really on material and objects. We respect them, someone in Assemble works for Caruso St John. And I was trained by 6A Architects. Different people in Assemble have different idols, I suppose..

 

And what about William Morris?

 

Jane - I feel like the world has changed [laughs], and we shoudn’t shy away from that world. Maybe in Assemble more than anyone I’m much more interested in what people of our age are doing rather than architects. Rather than anyone doing a cool work, like architects who I really respect. But I’m much more interested in people who don’t know what they’re doing, so people who are in their 20’s, who have some training, so they’re very like aware of what it’s stake, they completely understand what the process is and also are not conditioned to worry about the world in the same way.

William Morris is difficult because maybe he was a complete failure in his own terms. His ideia was to democratize production and to make beautiful art avaible to everybody, yet because it wasn’t, he wasn’t able to do that. He basicaly made beautiful wallpaper for very rich people and he’s also 250 years old now, so much happened in the world, so much exciting stuff. Why are we still talking from this 18th century upper middle-class?

There is a new art call Council that 2 people of Assemble wrote and they’re talking about William Morris. So this is the thing: if you talk to different people from Assemble they like different artists. William Morris is cool but you have to understand him in his context, he was avant-garde, he could afford to do what he did, he was working at the moment before we really understood the degree of true capitalism. He was like a war of contradictions. The only thing that survives that is so compelling is that the work is beautiful. That was what he has focused on, and that is what Assemble do uniformly, we always talk about the work. What has happened in this piece of work, what is the work about rather than in larger issues. Because we have to change everyday, we might do one thing one day and in the other day do another thing. But the work is the important thing, and I feel like there is a lot of romanticism in it, when there is probably much more exciting stuff literally happening right now. If we stop valuing history so much and value contemporary, embrace contradiction, embrace complexity, embrace the fact that someone might be working for a really corporate client and might be able to do something really extraordinary? So what’s the good that come out of this?

 

So what about Lina Bo Bardi, what’s your main interest in her?

 

Jane - Assemble have done projects about Lina Bo Bardi, an exihbition showcase idea about her work. We’ve been involved for a longtime and that’s how first I’ve got to know her work. I’m super interested in the fact that the modernist architects of that period had these illusions that they would make architecture a democratic process. So Bo Bardi is working with people in the site, she gives a lot of authonomy to the students working in her studio, but yet everything is definitely very Lina Bo Bardi, there is definetely an aesthetic, there is definitely a way you can see she was very controling as an architect. I feel that a lot of the contemporary narrative today is trying to force architects to give up their control to kind of apologize to have an aesthetic identity. ”Oh, you know, this should be given over to the community and what they say is really good”.

We should look into the post-war period modernists who were really aware about the everyday life and how people were living, but were kind of utopian and visionary, and still very decisive about the production and the design process.

They took and listened not just from the community, but also from other experts. So Lina Bo Bardi was working with artists and designers. In the UK the Smithson were doing the same thing, working with artists and designers but still very much retaining a sense of importance of what architectural training and architectural eye, what the power of being an architect can do. I think we don’t have to give up that to community and to engagement. We don’t have to apologize, I don’t think that architects have to apologize all the time. And these are people who are showing you that you don’t have to do that.

I worry today that maybe comtemporary collectives, groups who are interested in different forms of how architecture can be made, are being celebrated because they are showing something that is different to the capitalist rethoric. But maybe there is not much ambition to remake the world anew, there is a kind of acceptance. And I think Assemble is guilty of that as well, like acceptance of austherity, aceptance of what’s possible, acceptance kind of quite victimized by what people say you should do.

And then in the post-war period it was young people just giving so much agency to design, in London anyway. Patronised by the worldfare state, patronise by public funding, you’ve got Patrick Hodgkinson, Neil Brown who do huge megastructure Council Housing and they were just like trying out. And I feel there is maybe a level of ambition is lost. I worry that it is being lost by groups today who are just very apologetic and “We do new interesting thing but we’re not really designing it…”. And maybe we should be like “This is the process: we've listened to you but this is what we’re doing”.

The more I perceive what was happening in the 1960’s, the more I feel there is a discrepancy in ambition today. I don’t know if that’s true, but that is what I’m writting a PHD about.

In this sense modernist architects really thought about architecture as a social project. In a very ambitious way, as if architecture could engage a macro social transformation. Nowadays it seems that studios like Assemble are more reacting to very critical situations, such as privatization of public space, than looking for general answers and models of urbanization. Do you believe it is still possible to create universal models in architecture? That also refers to the question we’ve asked about Assemble operating in a larger scale.

I think it has a lot to do with architectural education as separating things. But the big question in the UK is housing problems, housing crisis. And at least in the 1960’s and 1970’s they were trying to apply this idea of highrise and high-density, but trying to create something that was still sociable and had a free public space below the pilotis. There was an ambition to that and Habitats, the Expo 1967 in Canada when Moshe Safdie is doing this crazy thing that actualy gets built. It was an idea of how we might live, and it feels that now we are all so overwelmed by the problem that we just think about fixing the problem. I don’t really know what like the vision of the future looks like today unless it’s some dystopic digital crazy surveillance drone infested thing. I don’t know what an idea of contemporary public housing would look like.

At least Moshe Safdie in 1967 in Canada was trying to propose something which looks really radical. The fact that these [radical post-war projects] exists, the fact that you can see it and visit it today is a remimder that once there was an alternative that someone was proposing. I think it’s important that we try building these things.

 

What are you asking yourself now?

 

Jane - We have so many questions like “What’s for lunch?”. Lunch is a big deal for us, we cook for each other every single day. We have like a rota, you have to cook. Assemble is still like an experiment. From the outside it might look very controlled and mysterious as if we know what we’re doing but actualy we don’t know what we’re doing. So the important thing is always question it. What we’re doing and why we’re doing. When a new project happens we always ask why are we doing it. What’s exciting about it? Why would we do this? Because it’s never financial, it’s always about what questions this is asking us. And I think a lot of practicers don’t have that because they have employees and they need to survive. And we try our hardest to make sure we can survive in a way that doesn’t affect how we choose our work, so we have complete freedom. Which means that individuals have complete freedom to choose their work. It’s really weird, like being collective as a way of supporting being individual.

 

Philip Yang

17.11.2013 São Paulo

Philip Yang - Em primeiro lugar obrigado a todos pelo convite. Antes de mais nada eu queria deixar muito claro que eu não sou nem arquiteto nem urbanista. Um incidente que aconteceu, na verdade minha formação é completamente diferente. Sou músico de formação, e estudei um pouco de engenharia mas não terminei. E o URBEM nasce justamente de um interesse por cidades, mas de antemão, com a consciência prévia de que a arquitetura e urbanismo, ou seja, o pensamento sobre cidades por si só é uma ferramenta limitada de atuação sobre as cidades. O URBEM nasce de uma admiração pela arquitetura, mas também da consciência de que não é a arquitetura em si que gera uma boa cidade.

Dando um passo para trás, a admiração pela arquitetura passa pela minha formação como músico. Comecei a estudar história da arte e nesse percurso conheci a arte abstrata, e da arte abstrata veio meu interesse pela arquitetura. Conheci Mondrian, os suprematistas russos e assim por diante. Acho que meu percurso tem a ver com a chance de ter sido sensibilizado à estética de uma forma geral. E aí uma grande fonte de sensibilização, na verdade, é o horror de São Paulo. Você  gosta tanto de São Paulo, mas por que é tão feio?

Na época que eu era estudante, fiquei imaginando que se um dia eu viesse a ganhar um certo dinheiro eu criaria um think tank, um centro de estudos sobre cidades. Com o passar dos anos, fiz coisas na vida que geraram um valor maior que eu imaginava, então comecei a pensar que ao invés de fazer um centro de reflexão eu poderia fazer um centro de ação.

Vemos o URBEM mais como um do tank  do que um think tank. É um centro de ação sobre a cidade, um esforço coletivo de grande convergência entre forças politicas, econômicas e sociais. Não dá pra fazer nada na cidade se você não conseguir essa grande convergência. O URBEM quer se ver como um movimento de ação e a arquitetura é uma das ferramentas.

Respondendo aquela pergunta que li no seu cartão “Arquitetura como luta política ainda funciona?” ou “Até que ponto a arquitetura transforma a cidade?”, e achei interessante: Acho que a arquitetura como ferramenta exclusiva de ação sobre o meio morreu. Ela persiste como ferramenta de reflexão e de ação, mas se ela não se abrir para outros campos de conhecimento será um esforço nulo.

 

É como se a gestão dos projetos fosse mais importante que a arquitetura em si. 

 

Philip Yang - Não acho que seja a gestão, mas a mobilização de vontades e de conflitos. As grandes forças que movem o fazer das cidades são necessariamente conflitantes. Então como fazer com que essas forças conflitantes combinem em direção ao fazer? É muito fácil reclamar, enquanto o fazer envolve, além da crítica, a convergência. Esse é o grande desafio que a gente tem como sociedade, como coletividade. No fundo, o território como organização espacial expressa o que queremos ser como coletividade. Se o território é um caos é porque somos um caos como sociedade. Aparentemente São Paulo está na direção do caos. O URBEM se esforça para conseguir organizar a sociedade e acredita nessa possibilidade.

 

Como é o método de trabalho dentro do URBEM? Como funciona o diálogo com outras forças da cidade, e quais são essas forças? 

 

Philip Yang - O método começa com o caos, com muita gente, muita desordem muita entropia, vemos muito sentido nessa troca de ideias. Institucionalmente estamos organizados, de forma simplista, em três braços: o braço de modelagem econômica, o braço de estruturação jurídica e o braço urbano que é hoje coordenado pelo Milton Braga. Antes era o Fernando de Mello Franco, mas tivemos que abrir mão dele para a Prefeitura. O braço de modelagem econômica é formado por profissionais do mercado de investimento, e é chefiado hoje pelo Breno Figueiredo, que tem larga experiência no setor de infraestrutura. O setor jurídico é coordenado por um grupo de advogados dentro da própria holding, mas a gente tem uma parceria com um escritório grande de advocacia. E quando temos grandes projetos, chamamos mais pessoas para trabalhar.

O projeto que nos trouxe a fama é o projeto Casa Paulista, do Governo do Estado, que reuniu em torno de 78 profissionais. No caso do Arco Tietê, projeto da Prefeitura, reunimos uma palheta enorme de 110 profissionais. Tem especialistas em macro metrópole, economia criativa, mobilidade, transportes, sociólogos, habitação social, e lógico, engenheiros, economistas. Começa sempre com um diálogo caótico porque todo mundo quer falar, a partir de diretrizes que estabelecemos. Normalmente nossos projetos envolvem uma diretriz que temos dentro do URBEM, mas também uma pesquisa muito intensa em fontes primárias. Tentamos fazer o top down mas também o bottom up.

No Brasil, o marco regulatório para grandes projetos urbanos tem um espaço temporal de proposição muito curto. Até porque você tem que pensar sempre nos ciclos eleitorais. A administração pública, com a qual lidamos permanentemente, quer saber o que traremos do ponto de vista do resultado, então tudo é sempre muito corrido e vindo de cima para baixo.

O processo sempre começa de forma muito multidisciplinar e depois afunila. Temos uma necessária redução de variáveis que culmina com a entrega de um produto que é uma compilação de tudo. É interessante que no URBEM esses processos são quase que catárticos. As pessoas se envolvem de tal forma que acabam sempre vislumbrando coisas que seriam impossíveis se estivessem circunscritas ao meio de onde elas vem. Os economistas aprendem muito com os arquitetos, os urbanistas muito com os sociólogos, e assim por diante. É um processo do qual todo mundo sai muito gratificado. É o "Nunca tinha pensado nisso antes!".

 

Qual é a crise que você acredita que as cidades vivem hoje? Em que medida você acha que o URBEM pode intervir especificamente em São Paulo?

 

Philip Yang - A crise é essa que vivemos todo dia, e que pipocou de forma muito clara nessas manifestações de rua [de 2013]. No fundo, é uma crise de bem estar. Se você pegar estatísticas, verá que o Brasil é um dos países mais urbanizados do mundo, 75% do Brasil já vive em cidades.  Aqui no sudeste são 92%. A menos urbanizada é a região Norte, 35%. Acho que a grande crise é que não nos preparamos para a urbanização. Não é um fenômeno apenas brasileiro, mas outras sociedades se anteciparam e se organizaram melhor.

O bem-estar é um bem escasso na cidade. Acho que há dois grandes temas predominantes nessa discussão: primeiro a crise da mobilidade, e segundo a crise da segurança. Mas acho que esses dois termos estão na superfície de uma discussão mais ampla e profunda do que seria a crise nas cidades.

A crise da mobilidade tem muito a ver com uma assimetria enorme entre a oferta de habitação e oferta de emprego. Há uma grande oferta de emprego em locais sem oferta de habitação. Esse binômio casa-trabalho que determina a dificuldade em mobilidade. A mobilidade urbana é definida por esse balanço.

A segurança deriva sobretudo de grandes espaços vazios, espaço ermos na cidade, e formação de grandes guetos. Há muita pobreza e uma violência associada à luta pela sobrevivência. Do ponto de vista espacial, existe um programa de segurança em função de um modelo de urbanização que privilegia a formação de guetos. Um aparthaid social, o surgimentos de comunidades fortificadas, que leva a ruas mortas, e a violência está muito associada a ruas mortas.

Com mais gente na rua, consegue-se mudar o modelo de urbanização em prol da ocupação das ruas em diferentes horas do dia. Pluralizando os usos e fazendo um mix de renda, você vai ter uma cidade mais segura. Essas duas grandes crises de segurança e mobilidade estão fincadas num problema de organização espacial.

 

Como você definiria espaço público, e o que você vê como valor público?

 

Philip Yang - Espaço publico é um espaço amplo onde você favorece o convívio. Fico pensando na Praia de Copacabana, no Parque Ibirapuera ou no Central Park. Quando há algo muito bom para partilhar, o convívio se torna pacífico, promove essa convivência. Há uma enorme escassez de espaços de convivência aqui em São Paulo.

 

Nas suas viagens como diplomata, você identificou alguma cidade modelos alternativos para crises das quais falamos? E alternativas para a forte especulação imobiliária e segregação social existentes nas grandes metrópoles?

 

Philip Yang - As fórmulas são sempre muito específicas de local pra local. Inclusive porque os marcos regulatórios são muito distintos em cada um dos países. É muito difícil comparar São Paulo com outras cidades. Naturalmente se pensa em Nova Iorque, mas Estados Unidos é um país muito mais maduro do ponto de vista urbano. A Cidade do México tem uma escala e um nível de desenvolvimento econômico parecidos, mas as instituições são muito diferentes. Há exemplos latinoamericanos extraordinários como Bogotá, Medellín, Santiago, mas numa escala um pouco menor. Em termos de escala, há muita semelhança com as cidades asiáticas, mas a centralização política não é parecida com a nossa.

É difícil comparar e tomar lições, mas acho que Nova Iorque, Barcelona e Copenhague são grandes exemplos. Acho que temos que olhar para um modelo assim, que misture renda e uso, duas grandes componentes que farão as cidades melhores. E claro, convívio com a natureza. Você vai pro Chile por exemplo, vc vai ver com que os chilenos convivem com o Rio Mapocho com uma proximidade extraordinária. Os equipamentos que eles tem ao longo do rio me fazem pensar no Tietê que é uma tristeza. Se a gente pudesse resgatar esse vínculo com as águas. Temos uma reserva florestal no entorno tão rica, mas estamos imobilizados, não chegamos lá. Acho que esses são três grandes valores.

 

Lendo o que o URBEM tem falado de São Paulo, parece que a cidade parou no tempo, que houve uma desconexão entre desenvolvimento urbano e desenvolvimento econômico, e especificamente no Centro Expandido, como se São Paulo fosse uma espécie de museu da indústria com vários espaços abandonados. O que seria a São Paulo pós-industrial?

 

Philip Yang - São Paulo é a metrópole do mundo globalizado com o maior estoque de terrenos ociosos em zonas centrais. Institucionalmente, enxergamos nisso uma enorme motivação. É uma grande oportunidade para São Paulo se reinventar como cidade e de se preparar para essa economia pós-industrial, mas é também um grande risco. Se não nos prepararmos certamente entraremos num caminho de agravamento do caos urbano.

Mas o que é essa sociedade pós-industrial? O fim do industrial é marcado pela evasão da atividade industrial dos núcleos mais centrais. Há um crescimento enorme da atividade terciária de serviços. Hoje São Paulo tem um PIB de apenas 15% gerado pela indústria, enquanto que 85% é gerado pela economia de serviço. O pós-industrial é a radicalização desse processo.

Alguns teóricos vem cunhando um novo termo que é quarteirização, que nada mais é que o aprofundamento do terciário. Um terciário intensivo em conhecimentos, que tem a ver com a pesquisa de neurociência, design, novos materiais, micro eletrônica. Acho que essa é uma tendência das grandes cidades, e São Paulo tem tudo pra se inserir nesse momento.

Uma chave para a ordenação do pós-industrial é o futuro do trabalho. As novas tecnologias de integração, uma indústria e serviços intensivos em conhecimento podem prescindir da especificidade local de trabalho. Pode-se trabalhar de qualquer lugar, tudo que você precisa para interagir e ser muito produtivo é uma conexão com a internet, não precisa ir para o escritório. Eliminar esse pêndulo casa-trabalho pode ser uma grande revolução na mobilidade e na espacialidade urbana. Mobilidade é apenas uma ponta do iceberg, embaixo você tem relações de infraestrutura e métodos de produção.

 

Vendo que o URBEM tenta entrar no mercado imobiliário, como repensar a cidade, atraindo o interesse dos grandes investidores sem invadir de uma forma agressiva esses terrenos subutilizados?

 

Philip Yang - Isso é uma boa pergunta, pois é uma coisa muito importante que eu queria deixar claro publicamente: O mercado imobiliário não é predador por si mesmo, nem o capitalismo maldoso por natureza, mas desvios acontecem porque o marco regulatório é frágil. Se não obrigam a fazer uma calçada larga, vão fazer uma calçada pequena porque economiza-se mais. Conseguir promover uma grande regulação é a grande questão do mercado imobiliário.

Volto naquela velha fórmula: o poder público tem que interagir com o poder econômico, e ambos tem que ouvir o poder social. Sem esse grande diálogo, não tem como construir uma grande cidade.

O URBEM pretende ser um player no mercado imobiliário? Ainda não sei responder. Viramos um player no mundo das ideias e da ação, temos feito grandes proposições que tem recebido uma grande aderência. E na hora de fazer acontecer, temos dois tipos de pressão: de um lado a esquerda que lembra que o URBEM é uma organização sem fins lucrativos, e nos pressiona a não torná-la lucrativa. Por outro lado, as grande construtoras cobram que eu invista nos empreendimentos com o meu dinheiro, para demonstrar que assumo o risco e gerar credibilidade. Afinal, risco é o que mais importa do ponto de vista do investimento no mundo empresarial do qual também faço parte. Então tenho que achar uma fórmula.

Acho que minha participação nos empreendimentos é valida porque posso ajudar no ponto de vista da reflexão, da ação, da supervisão. Assumir uma posição dominante num empreendimento privado seria excessivamente conflitante. Mas ter veículos privados, participando de forma muito diluída e minoritária, pode ser uma maneira equilibrada de estar presente em prol dessa grande convergência. Assim, o URBEM pretende promover e equilibrar esse grande diálogo.

 

O URBEM se autofinancia ou vocês captam recursos também?

 

Philip Yang - Por enquanto ele vive só de doação  minha, da nossa família. Eu tenho uma participação societária em uma holding que tem dois sócios relevantes: eu e o Roberto Viana. Ele tem uma fundação de assuntos ambientais, e eu doei uma parte da minha participação para o URBEM.

 

Voltando à questão das cidades estrangeiras, você vê muitas semelhanças entre o desenvolvimento urbano chinês e o brasileiro? Porque são dois países com urbanizações muito aceleradas.

 

Philip Yang - O que nos aproxima dos asiáticos é justamente a escala. Se pensar em Xangai, Pequim, ou mesmo Seul, a escala nos aproxima, mas a diferença de valores e instituições nos apartam. Vamos pensar em uma cidade e um tema. Você pensa em Mumbai, e pensa o tema da segurança. Mumbai tem uma das faixas mais baixas de homicídios por 100 mil habitantes. Esse dado é incrível, pois você constata que segurança tem muito a ver com valores. Ou seja, Mumbai é uma das cidades mais desiguais, do ponto de vista sócioeconômico, e às vezes você associa pobreza à violência, e no entanto Mumbai nos mostra que não é bem assim. 

E você pensa em uma outra cidade, com relação à mobilidade. Você pensa em Xangai que, entre as cidades globais, é a que tem a maior taxa de pessoas por veículo. Ou seja, tem pouquíssimos veículos na cidade. Isso é em função de uma medida que eles tomaram nos anos 90 pra restringir o emplacamento dos veículos. Se você conseguir uma autorização para circular, você paga mais que o próprio preço do carro para ter o licenciamento. Foi uma medida extraordinária, se você compara Xangai com Pequim, por exemplo. Xangai tem 1 milhão e pouco de carros, para 20 milhões de habitantes. Pequim que não fez nada a respeito de restrição, tem 5,5 milhões de carros pra 11 milhões de habitantes. Ou seja, cada cidade tem uma lição muito especifica. A gente tem essa lição, um grande exemplo de emplacamento de rodízio. Da noite para o dia, reduziu-se 20% dos carros. Mas hoje a propriedade de veiculo de São Paulo é uma das mais altas do mundo, então quer dizer que no fundo é um negócio que foi se diluindo ao longo do tempo. Então, muitas lições de diversos lugares.

 

Acho que o arquiteto está acostumado a planejar impondo certos valores ao lugar, um urbanismo historicamente autoritário. Como o URBEM atua de maneira contrária, bottom up, ou top down de acordo com cada situação?

 

Philip Yang - A  gente não tem uma fórmula. Se você pega o exemplo da Casa Paulista, dentro da moldura temporal que nos foi oferecida, a gente tentou tanto quanto possível coletar dados com pesquisadores do que seria o imaginário dos futuros beneficiários do programa. Qual seria a visão deles da moradia ideal. A gente entrevistou mais de 80 famílias, conversamos com 4 lideranças de movimentos sociais da época e fizemos, a partir dessa coleta de dados primária, o desenho do que a gente imagina que poderia ser interessante. Agora isso é muito limitado.

Você tem uma grande crise hoje, que é muito mais ampla do que a questão arquitetônica, é a crise do modelo participativo. No fundo, as pessoas estão nas ruas se manifestar porque elas não estão se sentindo representadas pelas pessoas em quem elas votaram. Existe um hiato enorme representacional. Como resolver isso é uma fórmula muito intrincada e delicada, que eu acho que é um tema para nós para o futuro. Acho que seria inconcebível você convocar um plebiscito para julgar a validade, o modelo da Casa Paulista. A começar pelo custo, e pelo tempo.

Há um grande debate, que vocês devem estar acompanhando, que é sobre a validade do modelo de parcerias público-privadas [PPPs], para  realização de grande empreendimentos. A Raquel Rolnik promoveu um painel de discussão na FAU, sobre a PPP como ferramenta de intervenção urbana e eu fui um dos palestrantes. A Mariana Fix foi outra palestrante e a grande discussão que existe em relação às PPPs é que elas tendem a ser, de um lado, demonizadas pela esquerda, porque segundo o olhar da esquerda, as PPPs são facilmente capturadas pelos mercados, e vira um grande conluio entre o poder público e o mercado contra o poder social, que é mais frágil nessa equação.

Por outro lado, se você olhar para os grandes ciclos da história você vê ondas mais intervencionistas e ondas mais liberais, como a que prevalece nos anos 80 com o Reagan, com Margareth Thatcher. Você tem um grande pêndulo, e eu tendo a crer que a PPP pode ser uma ferramenta de equilíbrio entre modalidades mais liberais e maneiras mais intervencionistas de atuação da sociedade nos territórios. Lógico acho que o mundo está cheio de exemplos de boas PPPs e más PPPs. Há que se fazer delas uma boa ferramenta.

Acho que deveríamos pensar em aprimorar a PPP como ferramenta e como grande moldura, eventualmente até agregando um quarto P - o P de participação popular.

Se isso for possível, plausível, de um regime de aprofundamento da democracia, eu acho que isso seria extraordinário. E os movimentos de rua estão aí. Na medida que esses grandes movimentos consigam estruturar agendas mais bem delineadas e forem encaminhadas de forma mais construtiva, seus resultados serão extraordinários.

Todo mundo no universo político, no universo do grande capital, está preocupado e com boa  razão de se preocupar. Se esses movimentos tiverem condição de catalisar grandes agendas em prol de uma grande convergência vai ser extraordinário, a gente vai estar melhorando. Melhorando os mecanismos de participação e de democracia e de fazer com que o bottom up tenha efetivamente uma voz de construção, porque normalmente parece que é só de destruição, o que é péssimo. A gente não pode perder mais tempo.

 

Uma das crises da cidade é a segurança. Você acredita que as invasões [ocupações ilegais] dos edifícios vazios evitariam o déficit de segurança do Centro, em áreas onde não há uso residencial?

 

Philip Yang - Olha, esses movimentos estão resolvendo à força o que o governo e o mercado não consegue resolver, que é esse grande déficit de habitação. Eu acho que à força nunca é a melhor maneira, embora reconheça legitimidade no que eles fazem, mas acho que tudo do que é feito à margem da norma deve ser punido. Então, eu privilegiaria outros métodos. Enfim é fácil falar quando você tem um teto pra dormir, claro. A gente tem que caminhar em prol de um sistema de institucionalização que todo mundo tente fazer o bem de forma legal. Se a gente não for fazer assim, vai ter alguma coisa de errado.

 

Mas a questão da participação popular também bate na trave do ciclo eleitoral. Esse processo participativo leva muito tempo, tem inputs de todos os lados, é complicado, do ponto de vista prático. Então essa dificuldade também impede essa mudança mais radicais da cidade.

 

Philip Yang - A resposta que eu encontrei para isso foi uma resposta institucional lateral. O URBEM hoje se instituiu como uma entidade que quer pensar projetos de grandes escalas. Grande escala porque a gente tem tempo para recuperar esse grande atraso histórico da organização espacial em São Paulo. Não sei se é a melhor forma, mas é a única coisa que eu consegui imaginar para fazer.

Então o URBEM se instituiu para pensar projetos de grande escala e tentar recuperar esse tempo perdido, e como uma maneira de tentar catalisar esses processos dentro de ciclos que estão predefinidos. São dados, quatro anos agravados pelo fato de que o Governo Estadual e Municipal estão interpolados, de dois em dois, então são ciclos mais fragmentados ainda. A resposta que eu tenho para mim, que imagino que talvez possa ser válida, é existir uma organização que atue em prol da cidade pensando a grande escala. Não é a resposta que a gente pudesse pensar de uma forma mais estrutural, mas enfim, a vida é curta e a gente tem que pensar, inclusive, nos próprios ciclos em que a gente está vivo.

Dentro dos recursos de capacidade de mobilização que tenho hoje, eu falei "Ninguém tem muito tempo. Tem que fazer acontecer.” Os grandes espaços ociosos como Brás, Pari e Mooca, se ninguém fizer nada em cinco anos, teremos perdido a grande oportunidade de transição de uma cidade para sociedade pós-industrial moderna.

 

No Rio de Janeiro, essa noção de oportunidade - muito aplicada às Olimpíadas e à Copa do Mundo -, tem aberto precedentes para intervenções medíocres, com a ideia de que é melhor fazer alguma coisa do que não fazer nada. Não há tempo para reflexão.Então, é muito interessante que no exista essa convergência para o pensamento urbano em São Paulo.

 

Philip Yang - Eu acho que a experiência do URBEM pode eventualmente ser replicada, mas depende de alguns fatores, que não sempre estão presentes. No fundo, depende de uma vontade de assunção de riscos que o mercado normalmente não tem. Você pega, por exemplo, a nossa proposta do Casa Paulista. Provavelmente o URBEM gastou mais dinheiro do que todos os outros concorrentes que apresentaram modelos em outros formatos. Há risco porque no limite a gente não se importaria em perder esse tanto que foi investido. O mercado não pode agir assim, o mercado tem que pensar em retorno, tem que calibrar o risco.

Então a condição para se replicar o URBEM, em outras situações, é haver alguém que esteja disposto a fazer uma coisa eventualmente irrecuperável. Eu não sei dos outros proponentes, mas no Arco do Tietê a gente constituiu uma equipe de 110 profissionais, com uma pluralidade e especialidades que é difícil imaginar que outros proponentes tenham reunido. De novo, a gente fica pensando na pior das hipóteses, que vai ficar na biblioteca das grandes universidades pra todo mundo estudar e vai ser bom. A mesma coisa com a Casa Paulista. Talvez seja isso, ter a disposição, ter pessoas disponíveis.

Eu acho que no Rio tem muita gente que está disposto e que pode fazer coisas parecidas, se valer da nossa experiência. Algumas pessoas do Rio vieram conversar com a gente e ficamos felizes em contribuir. Eu só não acho que a gente tem que ir para o Rio porque no fundo, esse esforço institucional absorve 300% do meu tempo. Então precisa ter alguém no Rio que queira fazer a mesma coisa, falar com todo mundo.

 

A Casa Paulista, no caso, foi um concurso ou uma licitação?

 

Philip Yang - Foi um chamamento público e essa é a beleza do processo. Foi um chamamento público em que normalmente o mercado das construtoras, das incorporadoras que participaria. E que teve como grande novidade o fato de que a gente participou. Nós somos uma ONG. Uma outra novidade foi que no chamamento público, o Centro Expandido de São Paulo foi dividido em seis grandes setores. E os players do mercado apresentaram propostas fragmentárias, uma pra cada setor de forma difusa. E o URBEM foi a única entidade que apresentou uma proposta para todos os setores.

 

A diferença é que numa parceria público-privada, a parte privada tem fins lucrativos, então é muito difícil achar um modelo público-privado que pense a cidade como vocês estão pensando agora.

 

Philip Yang - Exatamente. E no fundo, qual é o outro grande desafio? Se você pega o conjunto de políticas habitacionais que estão em curso no Brasil. Em âmbito federal, estadual, municipal, todas elas evidentemente são bem intencionadas. Todo mundo quer resolver o problema do déficit habitacional. Agora vejam só como é um modelo bem intencionado e perverso ao mesmo tempo. Se você empilha os subsídios à moradia social, nos níveis federal, estadual e municipal, você tem um dinheiro que é suficiente só para construir uma casa mas ele não é suficiente para comprar o terreno. Isso explica o fato de que a grande parte das iniciativas de habitação social geram habitações que são situadas na periferia porque o terreno é barato. Ou é marginal em relação ao preço da construção, ou é doado, porque é tão insignificante do ponto de vista do valor que, enfim, o governo ou mesmo alguma entidade doa essa área. E ao inflar as cidades nas periferias, você cria grandes monstros. Um grande monstro urbano porque você está criando um bolsão de isolamento, de ressentimento e ódio social, e você está agravando a crise da mobilidade.

Então a PPP, voltando para à pergunta, tem como fato extraordinário, o Estado convidar o setor privado para pensar como a gente poderia reintroduzir moradias sociais no centro da cidade. Isso é um grande progresso. E aí todo mundo começou a pensar e quebrar a cabeça no nosso grupo. Como a gente vai fazer? O Estado sozinho não faz. O mercado sem incentivo não vai fazer isso nunca, então o grande exercício que a gente fez dentro do Casa Paulista é pensar em como criar uma coisa em que você utiliza os subsídios governamentais, o apoio governamental, e ao mesmo tempo mobiliza o setor privado para querer entrar num jogo que normalmente é desinteressante pra ele.

Então essa foi a grande equação que de alguma forma a gente conseguiu equacionar que é a modelagem que a gente ofereceu para o governo e que provavelmente eles vão licitar agora nos próximos dias. O privado fala “Olha, isso aqui eu tenho que construir 20.000 casas, unidades de habitação social. Eu em vez de botar esse dinheiro aqui, investir aqui e ajudar nesse esforço construtivo, eu tenho outras alternativas na cidade: eu posso construir um hotel aqui, criar um shopping center ali”.

E aí a grande medida de comparação do mercado privado é: Qual é a taxa de retorno que cada um desses empreendimentos me oferece? O cara que é dono do capital vai oferecer o dinheiro dele para os empreendimentos que remuneram melhor o seu capital, então a nossa equação, se você acredita que não é possível fazer uma revolução socialista, é você oferecer ao capital oportunidades semelhantes para esse projeto que você acha que seja bom pra cidade. E foi basicamente isso que a gente modelou. Tentamos equilibrar esse grande projeto que prevê calçadas mais amplas, prevê a construção de bulevares e habitações dignas dentro do Centro Expandido de São Paulo, fazer com que esse projeto seja equiparável do ponto de vista de retorno sobre o investimento à construção de um shopping, de um condomínio, etc. Alguma coisa que seja mais ou menos equivalente do ponto de vista do risco e retorno.

 

Uma questão que surge bastante nesses grandes investimentos é o problema da gentrificação. Como o URBEM prevê esse processo depois da implementação do Casa Paulista? Há cota para habitação social?

 

Philip Yang - Na verdade a gentrificação tem dois grandes significados: um que é muito pejorativo que acho que prevaleceu tem a ver com o fato de determinadas regiões da cidade melhorarem muito, gerando uma expulsão de classes menos favorecidas. Então nesse sentido a gentrificação é uma coisa muito ruim porque gera um processo de exclusão. E o que a gente está pensando no caso da casa Paulista é fazer com que essas áreas que vão ser remodeladas e redesenvolvidas promovam um convívio entre diversas faixas de renda.

Então eles nascem já com habitações sociais e habitações de mercado. E são duas caraterísticas muito importantes com relação a essa mistura de renda: de um lado, que ao promover essa convivência entre diversas faixas de renda, você evita uma condenação à imobilidade social. Quando você cria esses bolsões de pobreza em setores isolados da cidade, você basicamente condena essas populações à imobilidade social. Elas nascem nesses lugares, ficam lá, os filhos dessas pessoas nascem e ficam lá, por uma questão até geográfica e de isolamento e de convívio, são condenadas à morrerem pobres. Quando você cria um ambiente mais misto e mais plural, você tende a favorecer a mobilidade social. Isso é uma característica do projeto que a gente desenhou, e da cidade que a gente imaginou.

O outro mecanismo que a gente imagina dentro desse marco é que ao promover esse mecanismo de empreendimento que você combina habitações de mercado com habitação social, você consegue fazer com que as habitações de mercado de alguma forma ofereçam um subsídio cruzado porque ela tem um valor muito elevado, e com isso você ajuda a pagar essa grande conta que eu estava me referindo.

E o lado bom da gentrificação está associado a uma melhora do tecido urbano, o significado de um certo esmero na constituição dos pequenos detalhes de uma determinada região da cidade. Então a gentrificação está associada a calçadas mais bem cuidadas, a um padrão de limpeza mais elevado. Se isso é gentrificação, eu sou muito a favor dessa dimensão específica da gentrificação. A gente precisa de áreas que sejam mais bem cuidadas em São Paulo. Está faltando gente com amor pelo detalhe. A gentrificação é isso, no fundo. Você ter um grupo de pessoas que vive no lugar e tem um sentimento de pertencimento com aquele lugar, e que vão melhorar aquele lugar, vão cuidar dos canteiros de flores, vão aplumar a grelha das áreas permeáveis das árvores porque elas vão saber que alguém pode tropeçar ou elas mesmas vão poder tropeçar. Tudo isso é, no fundo, um processo de gentrificação no sentido bom, e a gente precisa disso também. Isso incorpora qualquer lugar da cidade e acho que nas periferias não tem isso também porque, no fundo, não tem o sentimento de pertencimento. Algumas até tem, você tem lugares de periferia que tem uma elevada urbanidade sem ter urbanização. Como você combina urbanização com urbanidade? Acho que isso seria o ideal da gentrificação.

 

Isso é uma coisa que a gente vê muito em favela no Rio de Janeiro, essa sensação de comunidade.

 

Philip Yang - Pois é, exatamente. O sentimento é isso que ele dizia, o sentimento de comunidade, de solidariedade é muito maior nas favelas do que nos Jardins, na Zona Sul de São Paulo.

 

E ainda é necessário construir, haja a vista que tem tanto imóvel vazio em São Paulo?

 

Philip Yang - O déficit habitacional de São Paulo é algo entorno de 1 milhão de unidades até 2025. Só agravou desde que o estudo foi feito em 2009, então é da ordem de 1 milhão de imóveis e acho que não tem 1 milhão de imóveis ociosos no Centro de São Paulo.

Outro dia, conversando com o José Armênio, presidente do IAB, ele dizia que nesse processo de esvaziamento do Centro que ocorreu até a década de 2000, entre 1980 até 2000 terá havido uma evasão do Centro da ordem de 300 mil pessoas. Acho que há 20 anos. E que dessas 300 mil, 30 mil teriam voltado, de 2000 a 2010. Então tem muito imóvel ocioso. Isso é uma discussão muito interessante, porque no fundo, outro dia numa discussão na Câmara, vereadores se perguntavam o seguinte: que medida a promoção de uma cidade mais densa no entorno dos eixos estruturais de São Paulo, ela de alguma forma não concorre com uma coisa que é muito mais fácil, que é a reestruturação dessas unidades vazias que já estão prontas.

Acho que elas tem que correr em paralelo, não existe uma solução que você resolva todos os problemas da cidade. Acho que a densificação dos eixos é uma coisa que é útil, a reocupação desses imóveis é muito importante também. Até porque o Centro está num estado de muito abandono.

Acho que deveria haver iniciativas além de promover a habitação em si. Tem medidas que promovessem, por exemplo, locação social desses imóveis, isso era uma coisa interessante. Você deveria ter um marco regulatório que permitisse atividade comercial de noite. Toda feira de gastronomia que você faz em São Paulo bomba, então por que você não faz uma feira gastronômica permanente lá? Por que você não promove feiras de arte, academias ao ar livre que nem vocês tem no Rio.

Na década de 70,o Centro foi radicalmente pedestrianizado. Eu sou contra a hegemonia do carro, mas acho que um pouco de micro acessibilidade no Centro, ainda que fosse só para os moradores, ia favorecer a reocupação desses imóveis que estão sendo subutilizados. Muita gente não quer morar no Centro porque não tem como sair de lá de táxi. O cara faz compras todo dia e não tem como levar compras pra dentro. Isso são coisas que as famílias pensam, né. É um conjunto de coisas.

Ocupar esses imóveis é um imperativo moral. Mas se todos forem tomados por movimentos sociais, também não sei se é melhor. De repente uma inciativa que combina os proprietários com medidas de locação social que sejam impulsionadas pelo governo.

 

E é interessante que isso coloca também a gestão como uma possível solução também, não só o projeto. A gestão também precisa ter um fator criativo.

 

Philip Yang - Sem dúvida. Não só o hardware, é software também. Essa questão é fundamental.

 

O URBEM tem diálogo com universidades também?

 

Philip Yang - Temos, a gente tem um diálogo, não muito estruturado mas a gente tem um diálogo com a USP de forma um pouco indireta e com universidades de fora, a Universidade de Toronto, Harvard, o MIT. Somos parte de alguns comitês lá e a gente tem um programa de trazer jovens, integrar essas diferentes universidades para dentro do URBEM, do Brasil e de fora.

 

Você já teve notícia de iniciativas parecidas em outros lugares?

 

Philip Yang - Que nem o URBEM? Não. Você tem muitos think tanks. Agora eu nunca vi um do tank assim, pra fazer coisas, que estrutura coisas e que põe no mercado para a coisa acontecer. Nunca vi.

 

Voltando à Casa Paulista, foi um chamamento de projeto e agora vai ter uma licitação para obra?

 

Philip Yang - Era um chamamento público cujo objeto era a modelagem urbana, econômica e jurídica para a inserção de 10 mil unidades de habitação sobretudo social - 9 mil social e mil de mercado -, no Centro Expandido de São Paulo, esse era o objeto.

São duas fases, a primeira era pra modelagem. O URBEM teve uma boa parte da modelagem absorvida, foi o modelo urbano e econômico preponderante entre outros componentes. Agora o Governo do Estado vai reajustar de acordo com o que eles acham que seja bom e vão lançar o edital pra concessão - a concessão que vai envolver a construção e a gestão ao longo de 20 anos. Isso é uma outra grande inovação, normalmente isso é uma coisa muito interessante porque o cara que constrói não vai só pensar em construir e se livrar como se fosse um abacaxi. Ele vai ter que cuidar porque na verdade vai ser uma concessão sobre a qual será detentor. Então ele tem que construir uma coisa que seja viável pra própria manutenção.

E aumentou, na verdade, quando veio o chamamento era pra 10 mil unidade, 9 mil social e mil, a gente achou que era muito desbalanceado do ponto de vista do mix de renda, então quando a gente modelou a gente falou que identificou tantas oportunidades que a gente modelou pra 16 mil, sendo que 9 mil seriam sociais e 7 mil de mercado, pra melhorar o mix. E o Governo decidiu aumentar pra 20 mil.

 

E quais são os autores que te motivaram, que você tem como referência para pensar a cidade? Naquele seu texto de São Paulo, Metrópole na encruzilhada, você cita Jane Jacobs, Saskia Sassen, David Harvey, enfim, tem alguns autores.

 

Philip Yang - Acho que tem que ler todo mundo num espectro amplo. Você já falou as únicas coisas que eu já li [risos], num minuto. Acho que o contraponto da Jane Jacobs é o Robert Moses, acho que tem que ler o que que ele fez, saber da importância dele para Nova Iorque. Acho que Jane Jacobs aponta muito para a qualidade do tecido urbano e Robert Moses aponta muito para quantidade, e pra nós, escala é uma coisa fundamental. David Harvey certamente. Acho que entre os mais recentes eu pego muito as dicas que os meus filhos estão lendo que tem o Jeff Speck que tem um livro chamado Walkable City muito interessante. Tem Richard Florida, Jan Gehl eu acho que hoje é um clássico sobre tecidos urbanos, com cidades pras pessoas.

Minha sugestão é essa, que se percorra o espectro mais amplo possível do ponto de vista, entre aspas, ideológico ou de otimismo e ceticismo, não só idealismo. Então a gente tem que partir para a leitura desde David Harvey falando sobre o direito à cidade até pessoas com uma sensibilidade de mercado como é o caso do Edward Glaeser, O triunfo da cidade. James Houston é um cara muito interessante de ler.

Aqui no Brasil a gente tem que ler Regina Meyer, Martha Grostein, Raquel Rolnik, Cândido Malta, o Jorge Wilheim, tanta gente, eu vou certamente esquecer de alguém.

Acho que aprendi mais conversando do que lendo, mais olhando para as cidades do que a partir dos livros. Meu grande professor foi o Fernando de Mello Franco, essa minha discussão sobre cidades começa com ele.

 

Para finalizar, uma pergunta que a gente estava falando a relação entre a música e o sua atual posição. Você se consideraria uma espécie de maestro da cidade de São Paulo?

 

Philip Yang - Não, pelo amor de Deus. [risos] Pretencioso, aí amanhã eu já teria sido soterrado.

Isso é um depoimento intimista, na verdade a música é um liga-pontos, uma maneira de fazer sentido entre passado e futuro. De alguma forma a minha leitura do mundo é uma leitura musical. E na verdade é a maneira que eu me ligo ao presente, é a maneira que eu me ligo à minha mulher. Ela está muito envolvida em pesquisa em cognição musical e eu acho que ela me abriu a perspectiva de sentir como que hoje uma das grandes fronteiras do conhecimento está associada ao estudo do cérebro. Você teve essa grande conquista que foi a decifração do código genético e uma das grandes fronteiras do conhecimento hoje tem a ver com a decifração dos códigos neurais no entendimento do cérebro. E tem um grande capítulo no entendimento do cérebro que é como o cérebro processa as linguagens. Nesse capítulo acho extremamente fascinante como o cérebro processa a linguagem musical. E é essa a maneira que eu conecto o passado musical com o futuro. E o futuro da ciência, eu imagino ter em comum com a minha mulher, a gente pensar de que forma a gente pode ajudar a intensificar essa pesquisa. Acho isso uma coisa super fascinante, mas eu não sou maestro da cidade, não. [risos]

 

Então a gente queria agradecer pela presença de todos vocês. Estamos finalizando a nossa maratona Bienal hoje com o Philip Yang.

 

Philip Yang - Eu quero registrar o meu agradecimento a vocês, é muito simpática essa iniciativa. Parabéns pelo que vocês já conseguiram fazer, é muito relevante e importante que vocês continuem e que ganhe intensificação. Há uma grande lacuna nessa discussão mais ampliada. E no fundo, essa ausência do poder econômico no fazer arquitetônico e no pensar as cidades tem a ver com uma coisa que vocês estão ajudando a superar. Quanto mais vocês fizerem, melhor a gente vai se preparar, é bem legal. Parabéns mesmo, de verdade. Obrigado.

Nelson Brissac

09.11.2013 São Paulo

Nelson, você poderia explicar o que é o ZL Vórtice?

 

Nelson Brissac - Com prazer porque estamos ainda em processo de formatação do projeto então é legal poder conversar sobre ele.

A área escolhida para o projeto é na Zona Leste de São Paulo, entre e Avenida Aricanduva e Jacu Pêssego que forma uma espécie de vetor, de vórtice, daí o nome. Essa área começa no Parque Carmo, com dois rios que desembocam no Tietê, abrange vários bairros e mais ou menos 350 mil pessoas. Esta área é periférica à própria Zona Leste. A grosso modo, podemos pensar a Zona Leste até o Tatuapé como uma ocupação histórica relacionada à industrialização de São Paulo, que acompanhou todas as vicissitudes da industrialização. A partir dos anos 1980, quando as industrias saíram de lá, suas atividades foram esvaziadas e sua população reduzida.  Seu traçado urbano é clássico, uma ocupação urbana do final do século XIX em diante, com todos os elementos urbanos que reconhecemos como constitutivos da nossa cultura urbana. Dali pra frente (depois do Tatuapé), é uma ocupação iniciada nos anos 1970. Ou seja, ontem, do ponto de vista da história urbana. Então se trata de uma imigração que não compunha emprego fabril, configurando-se como uma área de dormitório.

Os paulistas são conscientes de que São Paulo tem um mecanismo de exclusão social que é geográfico. A desigualdade aqui é medida por metro quadrado. Então ali se configura uma área que não tem história, no sentido filosófico do termo. E uma das questões principais é que não existe emprego local. O força as pessoas a se moverem para trabalhar fora e que implica num eminente colapso do sistema de transporte. O pessoal da CPTM [Companhia Paulista de Trens Metropolitanos] diz que transportam diariamente da Zona Leste pro Centro uma Montevidéu inteira: 1,5 milhão de pessoas saem de manhã para trabalhar e voltam à noite. É insustentável.

A criação de empregos locais para descentralizar a metrópole é um desafio extremamente complexo. Este tipo de desafio tem que ser incorporado nas nossas estratégias estéticas, arquitetônicas e urbanísticas. Não podemos ignorar isso enquanto criadores e dizer “Isso não é conosco, pensamos só a arte e a arquitetura”. Tudo está interligado na configuração do tecido social e suas possibilidades de futuro. Essa é uma questão chave.  E outra questão chave lá na região é o colapso ambiental.

A Zona Leste é um depósito de todos venenos que vocês possam imaginar: grandes depósitos de lixo, tubulações de óleo, poluição de todos os rios. E especificamente naquela região, o Tietê chega da Serra do Mar, ainda com características de rio, e encontra o início da canalização. São inundações constantes. A ocupação da Várzea foi selvagem desde o início com Olarias, com Carmo, e agora as favelas ou bairros populares ocupam a Várzea em áreas abaixo do nível do rio. Todo janeiro e fevereiro a inundação é anunciada. Ou seja, é lidar com um urbanismo em situação extrema, em condições críticas diferentes do que sempre fizemos no Arte/Cidade. Antes podiam ser áreas abandonadas, mas tinham outro tipo de dinâmica. É basicamente esta a situação inicial do projeto, que coloca desafios muito diferentes para artistas e arquitetos envolvidos.

 

Você escreveu e publicou o livro “Paisagens Críticas” que relaciona o trabalho do artista Robert Smithson com arte, ciência e indústria. Qual a relação entre o trabalho do Smithson com a proposta do ZL Vórtice? No que esse projeto se assemelha à ideia de entropia do Smithson?

 

Nelson Brissac - Gostei. Acho que é um pouco isso.

O Robert Smithson foi um artista premonitório. Ele tinha uma visão da natureza como sistema dinâmico relacionado às atividades industriais, sobretudo a mineração como constitutiva peça. Não separava natureza e indústria. Isso é muito exemplar da postura que o artista ou arquiteto pode ter ao formular suas questões e da audácia desse sujeito que em menos de 30 anos fez toda sua obra. Sair do ateliê, da zona de conforto, do circuito de exposições, e trabalhar fora, em áreas externas. Ele operava em desertos, em New Jersey, que é como um enorme ABC Paulista. É um artista muito paradigmático. O livro – que poucas pessoas leram [risos] - é uma espécie de Bíblia para mim, e me orienta para desenvolver o projeto.

 

E a ideia de entropia seria intrínseca à cidade, como se a metropolização tendesse a uma espécie de entropia? Daí viria o nome Vórtice?

 

Nelson Brissac - É, mas se há fenômenos entrópicos, o vórtice também é a configuração de um movimento. É um processo de auto-organização da matéria a partir de sua dinâmica, é aquilo que se eleva, aquilo que cria. Então você tem os dois lados. e há uma desorganização crescente. Por exemplo, o pessoal da EMPLASA diz o seguinte: A renda aumentou na Zona Leste, mas as pessoas trabalham longe de casa e suas condições de vida pioraram. Serviços de transporte, saúde, habitação e afins ou não mudaram ou pioraram e talvez esta seja a raiz dessas manifestações desencadeadas em junho de 2013. A defecção de estar ganhando mais e vivendo pior seria um lado da entropia.

Mas por outro lado, há investimentos pesados de fora para dentro nessa área. Numa ida de metrô para Itaquera, você percebe a mudança da área. Por outro lado, há mudança nas dinâmicas internas culturais das periferias. Acho que o crescente uso de dispositivos informacionais são fatores muito importantes, a capacidade das pessoas de se organizarem, já que o tecido urbano não é orgânico, as pessoas encontram outras maneiras de se estruturar. Só pra vocês imaginarem. Todos os vetores de transporte da Zona Leste são radiais, voltados para o Centro. A desestruturação desse tecido é um absurdo e parte da desorganização física. A Avenida Jacu Pêssego representa um corte metropolitano que conecta escalas não locais. É difícil desenvolver o comércio assim. Quem mora aqui não consegue comprar nada aqui, quem quiser abrir um negócio local não vai vender.

Então a primeira ação do Vórtice é negociar com o SP Trans uma linha de ônibus alternativa, transversal, ligando locais que permitam uma leitura do território. Discutir as políticas públicas de transporte é fundamental e está acontecendo.

Jardim Pantanal é uma das maiores favelas dessa área; aliás, hoje já não é favela e sim uma imensa ocupação consolidada que fica numa área de depressão abaixo do nível do rio. Houve algo particularmente interessante: a comunidade do Jardim Pantana se mobilizou para negociar uma nova estação com a CPTM (Companhia Paulista de Trens Metropolitanos). Eles tem que andar 2 km pra cá ou para lá pra pegar o trem, e acho que pela primeira vez no Brasil o Governo vai criar uma estação nova para servir uma comunidade. Parece nada demais mas é uma mudança na organização do território via políticas de transporte muito interessante. As linhas de transporte são capazes de reorganizar o território. Transporte não é só o custo da passagem, aumento de avenidas ou de velocidades, mas é uma questão de acessibilidade - até onde ele vai e a quem ele serve.

 

E nesse sentido, Nelson, como você vê, por exemplo, a agenda do MPL (Movimento passe Livre) que fala muito sobre essa questão do transporte público?

 

Nelson Brissac - Eu não conheço eles pessoalmente mas acho eles muitíssimo interessantes. Primeiro na maneira como eles conseguiram mudar o eixo de debate público. O debate público era convencional, aquela discussão de sempre, de categorias acadêmicas. Eles botaram toda a discussão num outro eixo repentinamente e mudaram a agenda do debate. Isso não é qualquer um que consegue. Isso foi muito mais importante do que não aumentar o preço da tarifa. Eles não podem é ficar focados só nisso pois isso limita.


Qual o ponto mais crítico que você vê na cidade de São Paulo hoje em dia?

 

Nelson Brissac -O ponto mais crítico de São Paulo é a dissociação entre trabalho e moradia. O que implica que uma quantidade muito grande de gente tem que se mover para trabalhar. Distâncias muito grandes, a questão da qualidade dos serviços de transporte e da moradia. Não sou especialista nisso mas é difícil elencar o que é mais sério.

Também foi difícil identificar a demanda das manifestações de junho de 2013 porque era tudo muito plural: educação, saúde, transporte, crítica à corrupção.

 

Nelson Brissac - Talvez a qualidade das manifestações de junho de 2013 seja o caráter universal de seu repertório. Mostrar que temos um buraco, um déficit urbano geral que não é nada específico. Como o arquiteto, artista e urbanista enfrentam esse problema que não é especializado, que não encaixa nas gavetas que temos para responder emergências? O desafio está aí: que tipo de repertório temos que criar além do desenho urbano, da estrutura de edificação, da obra de arte que equaciona, lê e qualifica o espaço urbano? Nada disso tem uma relevância determinante nessas questões.

 

Nesse sentido, vemos que as proposições urbanas que o Arte/Cidade vem compondo conta com a participação muito efetiva de artistas, mais até do que de arquitetos. A filosofia e as artes parecem ter uma maior mobilidade em seus instrumentos para lidar com essas questões, enquanto a arquitetura apresenta maior dificuldade. A arquitetura poderia trazer para sua prática essa maior mobilidade?

 

Nelson Brissac - É necessário, é imperativo. Acho que estamos nos defrontando com mudanças que os europeus já fizeram. Lá os arquitetos se requalificaram para lidar com problemas novos pra eles. A integração européia teve grande impacto na reflexão do papel da arquitetura, pois de repente tiveram que pensar em outra escala. Acho que os arquitetos são muito capacitados para se adaptar a mudanças, pois é uma formação eclética no sentido de humanista, não é especialista em coisas pequenas, um técnico no mau sentido. Acho que é preciso lidar com uma prática mais móvel e absorver categorias que a nossa herança modernista dificultou.

 

Onde você identifica os pontos de contato e as diferenças entre arte e arquitetura?

 

Nelson Brissac - Bom, a arte tem uma licença poética muito maior. O papel da (boa) arte é colocar o dedo na ferida. A maioria dos artistas não fazem isso, não tencionam. Usa-se a palavra “curar”, “curador” em arte. Mas eu não entendo por quê, é o contrário. Arte não cura coisa nenhuma, arte só provoca mais a reflexão, te defronta com aquilo que não é. Esse é o papel da arte. Arquitetura tem algumas obrigações, tem a ver também com estruturação, maior permanência e duração no tempo. Mas isso não impede que a arquitetura esteja o tempo todo postulando a variação. Como é que os espaços podem servir a vários usos e mudar mesmo construídos? Como pensar novos dispositivos construtivos? Como interagir com o movimento e com o que não é arquitetura? O problema da arquitetura é lidar com o que não é arquitetura.

 

Em uma palestra do ZL Vórtice você disse que artistas e engenheiros tem dificuldade de lidar com a escala que escapa à percepção. O que você quis dizer com isso?

 

Nelson Brissac - Todos tem dificuldade em lidar com o que escapa à percepção. Nos localizamos e compreendemos o mundo pelo que absorvemos visualmente. O aparato ótico, pelo menos no Ocidente, é o nosso sentido básico de compreensão e organização do mundo. Quando você enfrenta escalas que escapam à possibilidade do escrutínio visual, é muito mais difícil ter estratégias de entendimento e organização desse espaço. A questão do Vórtice, foi então, propor intencionalmente uma escala que não dá para percorrer assim baudelairianamente.  Impossível ter uma visão de conjunto, mental até. Como é que a cartografia passa a ser um elemento cognitivo fundamental? Não é à toa que os filósofos hoje em dia só pensam em cartografia, como por exemplo, os textos do Bruno Latour. Hoje em dia como relacionar o território com o mapa passa a ser uma questão fundamental ainda mais com a mudança drástica da introdução do GPS. O que vai acontecer com a experiência urbana se a localização é instantânea? A localização é no sentido das coordenadas, e não no sentido de conhecer o território. Você não se perde, tem aquela vozinha estranha que te diz como você sai dali. Muda o sentimento.

Precisamos pensar o efeito cultural da generalização do GPS. Tenho ido repetidamente nessas áreas periféricas, e de 4 anos pra cá todo mundo nos trens esta conectado a alguma coisa. É incrível. Há poucos anos não havia ninguém! Qual potencial de novos agenciamentos sociais produtivos que a informatização das periferias significa? Como essas redes vão contribuir para organizar e readensar o tecido urbano? Será que isso vai acontecer? Acho que nosso papel também é absorver essas ferramentas. É indispensável pensar a relação entre urbanismo e ferramentas de informação.

Uma coisa muito legal é o acompanhamento das políticas públicas. A Secretaria de Urbanismo com o Fernando de Mello Franco fez há pouco tempo uma ferramenta. Não significa que esteja bem equacionada até porque ao meu ver ainda tem problemas enormes de real acesso ao material. Não adianta disponibilizar uma planilha Excel porque ninguém entende nada. Mas a clarificação desses dados é uma questão fundamental para essa população. Todas as escolas das periferias tem cursos de Políticas Públicas, e considero este o mais importante da USP Leste. É basicamente desenvolver ferramentas na internet para que as pessoas, localmente, possam acompanhar o que está sendo feito, porque os dados são agregados. Investimento em saúde na Zona Leste inteira mostra que ninguém sabe o quanto foi investido no bairro. Uma pessoa quer saber o que está sendo investido na rua dela. Cidadania tem a ver com instrumentos de participação efetiva.

 

No texto “A Multidão”, Antonio Negri diz que a revolta metropolitana é sempre uma refundação da cidade, em relação às revoltas metropolitanas das décadas de 1960 e 1970 na Europa, como a de maio de 68.  Você vê algum ponto em comum entre o que aconteceu na Europa naquela época em comparação ao que aconteceu no Brasil? Qual o potencial de transformação dessas manifestações?

 

Nelson Brissac - Maio de 68 foi uma revolta que na origem surgiu contra o conservadorismo da sociedade francesa. No fundo era isso. A França é extremamente conservadora, principalmente era nos anos 1960. Foi uma revolta cultural materializada na revolta contra o sistema educacional. Isso é uma coisa. Mas de cara colocou em causa a atualidade da estrutura sindical. O sindicatos perderam o bolo da história na Europa em 68. Aqui não. O Lula e os sindicatos foram fundamentais na questão do PT. São momentos diferentes historicamente, mas talvez o que esteja acontecendo hoje tenha essa semelhança com Maio de 68: não é uma reivindicação meramente econômica, nem mais uma greve. A pauta é muito mais ampla do que os sindicatos conseguem verbalizar.

 

Nessa época, surgiram vários pensadores: O Guy Debord com a Sociedade do Espetáculo, o Henri Lefebvre falando do direito à cidade e arquitetos que propunham uma reinvenção do que era feito tradicionalmente. Essa proposições mais imginativas fazem falta hoje.

 

Nelson Brissac - Você citou um monte de gente que naquela época na Europa sintetizou e verbalizou essas nossas questões. A questão que eu coloco pra você: Quem que aqui está fazendo isso?

 

Você estava pensando as possibilidades de mobilidade da arquitetura quando chamou o Rem Koolhaas para o Arte/Cidade? Ele seria um arquiteto que está buscando zonas de conflito e espaços de tensão?

 

Nelson Brissac - Convidei o Koolhaas para o Arte/Cidade sobretudo como um pensador da cidade. Ele é muito mais que um arquiteto. Aliás, acho que é um mau arquiteto, acho que ele se acha um mau arquiteto e nem se preocupa com isso. Considero sua grande capacidade de reflexão sobre processos urbanos e possibilidades de reinventar cidade e arquitetura sua principal contribuição.

Talvez essa figura do arquiteto que pensa o mundo seja o que falta aqui. Talvez por falta de condições para que emergissem, mas acredito que isso está mudando. Arrisco dizer que a arquitetura em certo momento roubou da arte e da filosofia a capacidade de verbalizar e colocar essas questões. Durante um momento os arquitetos foram mais lúcidos e mais arrojados. A arte perdeu um pouco isso, se acomodou nos circuitos comerciais e se repete o tempo todo. Você vai nas Bienais e é sempre a mesma coisa.

Qual é a relação da Bienal de Arquitetura com o que acontece na periferia? Qual é o papel do arquiteto e do artista naquele repertório? Essa interação é muito difícil e demanda disponibilidade para que aconteça. Apenas elogiar a periferia seria paternalista. Corremos grande risco de não acrescentar em nada no repertório deles e nem aprender com eles para mudar o nosso. Como não ser autoritário e nem fazer heresia da miséria?

 

Você acha que esse modelo de Bienal que concentra informação ainda faz sentido?

 

Nelson Brissac - ​Eu acho que essa Bienal é ótima. Em comparação com as que existiram antes, sem dúvidas. Acho que é inteligente e inovadora, não só na dispersão em vários equipamentos urbanos mas também na maneira como pensou os problemas. Isto é muito positivo. Agora, é uma Bienal. Então não vamos pedir para uma bienal o que ela não possa ser. Ela é uma exposição de ideias no centro e de debates em torno dessas ideias. Ela cumpre essa função.

Precisamos inventar outros dispositivos que mobilizem criadores, artistas, arquitetos, engenheiros e cientistas para desenvolver operações reais da cidade. Precisamos experimentar, falta um laboratório de criação e operação. Não basta exposição.

Não há sinergia, as iniciativas são fragmentadas. Precisam ser mais articuladas e trocar informação no sentido de inovar. Num laboratório você não fica se repetindo, experimenta, se conecta a indivíduos complementares. É uma questão difícil de resolver. A indústria brasileira de construção regrediu muito. Na periferia as pessoas compram um saco de cimento e fazem elas mesmas. Lá o que vende não é expositivo, não é pré-moldado, nada disso. Não existe indústria da construção. É incrível. Hoje a mesma pessoa que tem um smartfone carrega um saco de cimento nas costas pra fazer um puxadinho pro filho.

Não estamos conseguindo criar um acesso mais uniforme ao conhecimento e assim perdemos saberes tácitos. O sujeito vem do nordeste e desaprende as técnicas que sabia, que seriam capazes de construir moradias com muito mais qualidade do que as lajes mal feitas que todo mundo faz. Gasta-se tempo e dinheiro e falta qualidade. É uma questão cultural, não uma questão técnica. Usamos o modelo Brasília, evidentemente pervertido, como se fosse ideal. Brasília é uma perversão cultural que desorganiza a maneira de compreender o que é uma habitação. Qual o papel que o arquiteto tem nisso?

 

Quando acompanhou o Arte/Cidade, percebemos essas linhas de força do seu trabalho: a Gerdau (empresa siderúrgica), a Prefeitura, o artista, o pensador. Você tenta entrar nesses sistemas e fazer operações críticas de dentro dele. Quais são as estratégias para manter a ação crítica junto e dentro do próprio sistema? Deva ser uma equação complicada e tensa por envolver tantas instâncias de poder.

 

Nelson Brissac - Duas coisas são fundamentais: primeiro a mudança no papel do criador. O artista ou arquiteto é mais um agenciador do que um sujeito de projeto. Ele cria as condições para detonar um processo transformador. Está ali no centro puxando os fios, articulando e potencializando uma ação que isoladamente não teria condição de fazer.

Precisamos lembrar que o processo interessa mais do que o objeto. Alimentamos processos transformadores que não necessariamente vão resultar no que se espera. É preciso estar disposto a integrar esse fluxo.

Estar “entre” é uma posição fundamental. Em conexão com as empresas mas sem trabalhar para elas, em conexão com a iniciativa pública mas não necessariamente sendo um gestor público. Estar na universidade, mas com o pé fora. O que antes era um limbo, hoje é o espaço mais interessante porque é onde tudo se conecta.

A filosofia tem essa grande vantagem de transitar, ter liberdade para fazer conexões com muito mais facilidade. É a disciplina do saber pensar. A grande vantagem é não tem um objeto, embora muitas vezes corra o risco de ficar na superfície das coisas. A questão fundamental é que a filosofia tem que ser crítica.

A dimensão do crítico enquanto articulador é complexa porque você articula com o outro. Articular com o mesmo é fácil. Já o outro pensa diferente de você, tem um outro interesse, outro procedimento. Toda relação de negociação e agenciamento é com o outro. É lidar com o que você não é. Como articular e ter princípios, ser crítico por todo o processo? Nesse equilíbrio onde na palavra “negociação” se aceita a diferença e se recua. Não existe uma fórmula, existe o urbano, o complexo.

Para dar um exemplo: a única demanda que fizeram durante o Arte/Cidade é tivéssemos um ônibus que saísse do prédio da Bienal e levasse as pessoas pra ver as obras de arte na Zona Leste [a parte mais próxima do que a área do ZL Vórtice]. Queiram que fizéssemos um tour estético, digamos assim, transformando a Zona Leste num circuito cultural para as pessoas.

A única coisa que queriam demoliria completamente nossa ideia de que aquelas intervenções eram um processo urbano que deveria ser vivenciado como parte da cidade. Então você deveria ir lá nas condições que a cidade oferece, de trem, de carro, a pé... mas não via tour, via safari. Dissemos que isso não era possível e nós perdemos todos os acordos. Ficamos sem dinheiro para fazer nada.

Foi implacável. Não imaginávamos que seria tão brutal.

A grande experiência que as pessoas relatam do Arte/Cidade é ir para a Zona Leste e se perder. Nós não contribuímos muito para que isso acontecesse, distribuímos mapas grandes da região com todas as intervenções. O único detalhe é que a base do mapa era de 1889.

A piada foi irresistível. Segundo o Walter Benjamin, mapas são feitos para a gente se perder e não para a gente se encontrar. Mas esse mapa evidenciava a transformação da cidade. As pessoas ligavam para o escritório e falavam “Eu tô aqui mas a Rua dos Três Empenhos não existe mais!” - o lugar já havia sido demolido há 50 anos.

 

Como você encara a questão do patrimônio atualmente no Brasil?

 

Nelson Brissac - As pessoas acham que a cultura tem o papel de preservar edificações históricas, mas não é possível resgatar esses lugares. Você atribui à cultura um papel que ela nunca teve. Isso aconteceu no mundo inteiro, proliferação de centros culturais inócuos.

O projeto do José Rezende na Mooca é uma experiência interessante sobre isso. Usaríamos como belvedere, como ponto de vista para a obra de arte, galpões industriais dos anos 1910 que foram tombados e leiloados. O proprietário era um engenheiro que trabalhava com comércio atacadista e o que ele queria fazer? Ele comprou o galpão para transformá-lo naquilo que originalmente era - um depósito. Bem cuidado mas um depósito.

Foi a primeira vez que vi um sujeito fora da área do patrimônio e da cultura dizendo assim: "Preservar esse negócio é dar uso adequado. Isso foi feito pra ser depósito." E o que fazia o Patrimônio? Havia um telhado de amianto no lugar das telhas francesas originais. Ele queria recolocar as telhas e o Patrimônio não deixava. Tinha que manter aquele telhado de amianto, uma excrescência em relação ao projeto. O grande obstáculo para o proprietário dar uso adequado ao imóvel era o Patrimônio. Além disso, ele precisava colocar um forro antitérmico e eles não deixavam porque escondia as treliças. Mas isso é um depósito, não uma de exposição, quem virá ver as treliças? Naquela época não tinha essa tecnologia mas se tivesse teriam feito o forro assim.

Como reincorporar patrimônio industrial à cidade de São Paulo? Acho que deveríamos atualizar suas atividades, e não trata-lo como algo petrificado. A cidade é selvagem em relação ao seu patrimônio, e ainda assim o Patrimônio não entende a cidade como transformação contínua.

 

Na palestra do ZL Vórtice você fala das áreas disponíveis nas linhas férreas como uma grande oportunidade de reestruturação da cidade de São Paulo. Com o risco da especulação imobiliária se antecipar ocupando a área. Por meio de que articulações e políticas públicas essa oportunidade pode ser aproveitada?

 

Nelson Brissac - Essa questão é fundamental. Quem faz essa leitura muito bem é a Regina Meyer na série de entrevistas do Vórtice. Assistam a palestra dela, ela tem com muita clareza da situação.

São Paulo tem uma chance histórica de ser repensada estruturalmente, uma vez que todas as áreas lindeiras da ferrovia serão disponibilizadas para outros usos, na medida que o trânsito ferroviário principal será desviado pelo pelo Ferro-anel que está sendo construído por fora da cidade. Isso vai liberar todos aqueles ramais de transporte interurbano. Significa uma quantidade de terrenos centrais utilizáveis urbanisticamente numa escala que poucas cidades do mundo tem.

Se vocês forem na Estação da Luz de madrugada, verão que os trens de minério vindos de Minas Gerais para Roseta atravessam a cidade. Comboios de 250 vagões de minério atravessam o centro da cidade de São Paulo. Passando pela Estação da Luz. É uma coisa fantasmagórica, vão para o litoral porque tem uma siderúrgica lá. Destroem os trilhos que deveriam ser muito mais precisos para os trens de transporte de passageiros que referem um ajuste mais preciso. Tudo isso é um custo tecnológico absurdo, então eles vão desviar. O que vai acontecer com as áreas lindeiras? Se vocês forem na Mooca por exemplo, um bairro histórico e interessantíssimo, a especulação imobiliária com prédios de quinta categoria já estão ocupando não a quadra próxima a ferrovia.

Por exemplo, teve uma área perto da Diconto, não sei se vocês conhecem, áreas de galpões lindos. A Cyrella anunciou que ia fazer uma maravilha lá e a população teve um anúncio de resistência. Mas rapidamente demoliram tudo. Ficaram só aquelas chaminés industriais.

É muito selvagem. Vocês entrevistaram o UNA, eles devem ter falado porque eles estão muito ligados nisso. Há gente entendendo que a reestruturação do entorno das linhas férreas de São Paulo será uma guerra pela qual é preciso lutar, mobilizar forças, ter projetos e apresentar propostas.

 

Falando sobre a questão do mapeamento e da percepção da dificuldade em lidar com a escala metropolitana, como você acredita que o mapeamento e a representação visual ainda são capazes de dar conta, como meio de representação?

 

Nelson Brissac - O mapeamento é sempre um dispositivo de captura. Você reduz o território a uma coisa que você observa no ateliê, no escritório. Você controla aquilo, acumula esse conjunto de informações e coloca num plano de uma potência difundida. Por outro lado, o mapeamento vivo não está no papel, é uma rede que muda e incorpora informações o tempo todo.

O arquiteto agenciar está lidando com um mapa interativo que tem a capacidade de indicar transformações. A cartografia contemporânea tem essa tridimensão real que é diferente daquela fixada nos mapas. A gente tem que cada vez mais mudar nossos procedimentos cartográficos. Por isso que me interessei no trabalho¹ que vocês fizeram porque tem uma contínua sobreposição, ajuste de uma coisa em processo. Criar dispositivos de visualização de processos é o grande desafio. Por isso que a arquitetura tem que trabalhar com a área de informática, área que vai trazer pra vocês esse aporte.

 

Parece que há um caráter de inércia na arquitetura, como se o tempo da passasse mais devagar. É interessante você colocar essa aliança com a informática que é o tempo imediato.

 

Nelson Brissac - ​Acho que a inércia na arquitetura é uma ilusão. Pois a arquitetura é dinamizadora e dinamizada pelos usos e pelas transformações que provoca. Acho que as dinâmicas da arquitetura são mais intensas do que as paredes indicam. Há todo tipo de arquitetura, assim como há todo tipo de arte.

 

Nessas suas ações do ZL Vórtice, você disse estar com 4 universidades de arquitetura. Porquê você insiste em alunos de arquitetura nessas intervenções, e não por que não de outras áreas?

 

Nelson Brissac - Apesar de todos seus problemas, a escola de arquitetura é uma escola que pensa o urbano. As outras não fazem isso. A escola de arte entende arte como produção contínua de objetos artísticos, separado de tudo, do conhecimento e do espaço. Acho a educação de arte uma coisa aflitiva.

A compreensão de espaço é questão sine qua non em arquitetura. Só nas escolas de arquitetura interessantes encontramos professores com disposição de andar uma hora de trem com uma turma para fazer levantamentos, derivas, observações, coisas que você vai moldando como um caleidoscópio. Porque temos informação, a visão de conjunto, onde são as áreas de ocupação, onde são as áreas de risco, o traçado do trem. Indo aos órgãos de iniciação pública Conseguimos a cartografia atualizadíssima, mas não é essa a questão. A questão é entender como isso funciona efetivamente. As escolas se acomodaram no conjunto de expertises que as pessoas tem, com divisões tradicionais entre projeto, história, design, etc. Mas isso não dá conta.

Só sei que eu espero muito desse ENTRE...

 

Chama a gente para fazer uma intervenção

 

Nelson Brissac - Pode deixar que estão na lista já. Falar é fácil, hein.

 

Você tem alguma visão do Rio de Janeiro nesse mega contexto de transformações urbanas eque está acontecendo agora? Você tem interesse em alguma área específica do Rio?

 

Nelson Brissac - Acho que se capacitar para pensar a macro metrópole é a condição para se pensar as escalas locais. Não dá para separar e achar que você vai circunscrever a sua área de abordagem como se aquilo fosse um mundo isolado. As cidades estão sofrendo constantes impactos de articulação: ramal ferroviário, ligação com o porto, etc. De repente o Brasil passou a ter o problema dos acessos aos portos, uma questão que não era colocada até 15, 20 anos atrás. O portos estavam inativos, ninguém exportava nada. Agora estão transbordando. Santos virou um pandemônio. Tudo depende de transporte rodoviário inadequado, as ferrovias não funcionam, os acessos ferroviários são super difíceis, essas questões tem impacto na questão urbana e como que a gente entende esse conjunto.

Quais são os grandes eixos. Por exemplo, como que a Rua do Anel e do Ferro-anel vão reorganizar a cidade no caso de São Paulo? Como que esse eixo de Guaratiba no Rio, que está quase acabado, na Zona Oeste vai reestruturar o Rio de Janeiro? É possível pensar o Rio dessa maneira ou a gente vai pensar só o Porto Maravilha, no turismo? Também, mas isso faz parte de u processo de reindustrialização do Rio - o que eu jamais imaginaria que fosse acontecer.

Então isso é interessantíssimo. A gente esqueceu que o Rio poderia ter esse potencial. Agora isso está colocado fortemente. Se o Eike Batista souber alguma coisa. Tudo isso faz parte de uma mudança radical do Rio de Janeiro, mais do que São Paulo. Nós aqui temos uma inveja dos processos que estão acontecendo no Rio de Janeiro.

E se vocês não tiverem abordagens críticas e não souberem abordar corretamente, os resultados podem ser catastróficos, podem ser muito ruins. Depois de décadas de estagnação, cheguei à conclusão que é melhor ter transformações do que não ter nada acontecendo. Pelo menos você pode tentar conduzi-las para algum lugar. São fases descontínuas e tem que aproveitar enquanto acontece porque não é sempre.

 

Você vê a experiência de ter sido aluno do Deleuze como uma influência grande na sua profissão? No que ele te influenciou?

 

Nelson Brissac - Muito grande. Mas não pelo que ele disse em classe. Fui aluno do Deleuze por dois anos na época que ele estava pensando seus livros sobre cinema e ele falava disto. Eu adoro, mas eu não estudo cinema. Ele falava sobre Fritzlang, Godard, mas não só isso.

Ele estava falando de “como você pensa alguma coisa”.

Nas aulas, Deleuze estava falando de “como você pensa alguma coisa”. Quais são suas estratégias de pensar em geral. Essa que é a grandeza da filosofia, você senta lá e vê como um cara articula um raciocínio e se alimenta de filosofia, de tecnologia, junta isso tudo para raciocinar em torno de algumas questões. A filosofia tem esse lado que transcende a instrumentalização específica de você ser um especialista. Era isso que ele fazia. E outras coisas engraçadas que era você entender a pronúncia daquele francês citando nomes americanos de diretores, de títulos de filmes - só sentando do lado de alguém que traduzisse pro inglês (risos).

 

Então Nelson, só para encerrar, vendo que a gente está numa Bienal, você aceitaria ser curador de uma Bienal, e se você fosse chamado para fazer a curadoria de uma Bienal, como ela seria?

 

Nelson Brissac - Nossa. Nem me convidariam, mas eu não aceitaria. Eu não tenho o conhecimento para fazer um panorama que tem que ser feito sempre numa Bienal. Sou muito focado nas coisas mas não sei o que os outros estão fazendo pra fazer uma Bienal boa. Mas também tem outras coisas pra fazer além de Bienal né. Mas você perguntou outra coisa...

 

Se você fizesse, como seria?

 

Nelson Brissac - Tem um desafio interessante. A Prefeitura quer fazer um museu na Zona Leste, ou um grande equipamento cultural. A pergunta que faço para vocês, é: o que fariam? O que se entende por um museu?

O Guggheheim de Bilbao, por exemplo. Qual o impacto que Bilbao teve na cena artística do país Basco enquanto equipamento cultural mobilizador de forças locais? Zero. Agora, rende muito turismo, dinheiro para hotéis, restaurantes, todo mundo adora. É um equipamento de turismo de primeira linha.

Então temos que rever a noção de equipamentos culturais. Não tem nenhum equipamento cultural na Zona Leste. Tem o Centro Cultural da Penha, mas não tem. Verdade verdadeira, fora os cinemas e shoppings, não tem nada. Simplesmente metade da cidade é assim.

Qual o tipo de projeto de equipamento cultural poderia ser construído na Zona Leste? O que aconteceria lá? Qual o novo repertório que você vai ter pra essa cidade além da a Júlio Prestes, da Pinacoteca e do MASP?

Há equipamentos culturais onde as pessoas chegam de carro, entram nos estacionamentos, assistem às óperas e vão embora. Sem estabelecer nenhuma relação com o entorno imediato. Há cracolândia em volta. Tenho medo que esse prédio do Herzog & de Mmeuron fique assim, um deserto urbano no entorno e aqueles equipamentos culturais caríssimos erguidos pra gente de fora ir de lá rápido com carro blindado. Não é possível que a gente não consiga fazer cidade. Arquitetos e artistas tem responsabilidade nisso.

Só para concluir: O que gostei na vinda do Koolhaas à São Paulo é que ele detectou nossa incapacidade de dar conta da cidade. Foi só contar a história do São Vito e ele disse “Vamos ver isso”, fomos lá e ele percebeu claramente que São Paulo não tem instrumentos políticos para lidar com um cortiço vertical desse tamanho.

O Koolhaas falava que "se São Paulo não tem condições de articular socialmente uma maneira de lidar com o São Vito, a cidade não se qualifica como cidade global. Não tem instrumentos e não está capacitada para lidar com suas questões emblemáticas." As pessoas ficaram indignadas com ele. O que aconteceu? A direita evacuou o São Vito e a esquerda o demoliu. Na prática, um acordo geral para se livrar do problema.

 

UNA Arquitetos

02.11.2013 São Paulo

Vocês se formaram na USP, fizeram mestrado na USP e são professores da Escola da Cidade em SP.  Como foi essa trajetória?

 

Fernanda Barbara - Nós somos da mesma turma da FAU-USP, entramos em 89 e saimos em 93, 94, mais ou menos, então foi um grupo que caminhou junto durante todo o curso. E no começo do curso nós fizemos uma revista que se chamava Caramelo. Isso foi uma oportunidade de trabalhar junto, e inventar um jeito de discutir na faculdade que não existia naquele momento ali. Tinham existido revistas de arquitetura, inclusive uma tradição importante na FAU, e isso parou. E, em 90, um grupo maior, de 10 pessoas, que depois se ampliou, inclusive chegou a 40, deu continuidade à revista. Chamava Caramelo porque era o salão principal da FAU-USP, 'Salão Caramelo', um lugar de representação dos alunos, e tinha um piso caramelo. E nós trabalhamos durante 6 números nessa revista. Depois nós saimos da faculdade, e os estudantes que já tinham entrado, continuaram, inclusive o Guilherme Wisnik, (hoje curador da Bienal) e a Joana Mello, professora da FAU. Isso foi muito formador para nós.

E também é importante dizer que tem um corpo de professores muito importante com quem a gente pôde trabalhar, que pôde contribuir para a nossa formação, e o edifício (projetado pelo Villanovas Artigas), que é uma experiência importantíssima a ser pensada só ela. Viver o edifício da FAU-USP é um exercicio de liberdade incomparável para um estudante de arquitetura.

 

Fernando Viégas - ​Acho que vale só lembrar um pouco a situação. 1989 foi o primeiro ano que se votou para presidente depois da ditadura. A maioria de nós votou para presidente pela primeira vez junto com nossos pais. Então era um momento importante de abetura e se percebia ainda muito fortemente o que era essa ditadura muito recente mas, ao mesmo tempo, tinha todo esse momento que hoje faz 30 anos desde 84. Um periodo democrático, um periodo até longo de democracia na história do nosso país e que já faz muita diferença. Viver esses anos como momento de formação, acaba de alguma maneira influenciando principalmente as novas gerações, que estão vindo e que nascem em outro país.

 

Fernanda - Acho que isso que o Fernando coloca é fundamental na medida em que o reflexo desse momento não estava só dentro da faculdade, na nossa formação como estudante, na nossa vivência e nas questões que se colocavam e evidentemente, o que se colocava como perspectiva profissional e social do arquiteto. Então, como repensar a cidade? A cidade vindo forte como uma questão a ser recolocada, novas formas de enfrentamento. E as questões da gestão pública, também se recompondo. Acho que as manifestações das ruas (de julho de 2013) são um retrato claro disso mas, a questão da recomposição política e da gestão pública era algo que se colocava como questões muito diretas e imediatas, além das questões internas mais próximas da faculdade.

 

Fábio Valentim - Vale a pena comentar que trabalhamos com outras pessoas na nossa formação. Então além da formação dentro da escola, todos nós trabalhamos como estagiários em escritórios e com arquitetos que acabam sendo muito importantes para você. Eu inicialmente trabalhei com o Alvaro Puntoni e, na época, ele era sócio do Alvaro Hazuki e do Angelo Bucci, um escritório ainda começando. E depois disso eu trabalhei dois anos na Fundação Vilanova Artigas com pesquisa e catalogação de acervo e depois 4 anos no escritório do Marcos Acayaba, que é um arquiteto já com uma carreira mais consolidada. E trabalhei durante um momento em que ele estava iniciando a pesquisa com estruturas de madeira. A Fernanda também passou pelo escritório do Álvaro e do Acayaba e a Cris e o Fernando trabalharam no escritório do Andre Vainer e Guilherme Paoliello que é um escritório relativamente novo.

 

Fernanda - Eu só queria acrescentar, que eu fiz um estágio com o arquiteto Fernando Távora em Portugal, na cidade do Porto, e também na Brasil Arquitetura, que também foi uma experiência importante, e no momento numa parceria que eles fizeram com a Lina no Palacio das Indústrias. E, trabalhei um pouco também, depois de formada, no Piratininga e como o Fábio falou, no Marcos Acayaba e no Álvaro Puntoni. Foram passagens mais rápidas mas múltiplas.

 

Fábio - E logo depois que nos formamos, criamos um espaço para fazer o TFG, um pouco fora da FAU, que virou uma espécie de embrião de um escritório de arquitetura. Então nós fomos para esse espaço que é um galpão na Vila Madalena e começou como uma república de estudantes

 

Fernanda - Nesse ano faz 40 anos que o galpão é ocupado por escritórios de arquitetura.

 

Fábio - E nesse periodo de finalizar a FAU e ter tido a experiência profissional nesses escritórios, e logo em seguida desse momento, ocupar e dividir esse espaço do galpão, do famoso galpão da Vila Madalena para a gente foi um momento muito rico.

 

Fernando - Posso completar uma coisa da formação que é um dado interessante? E que para vocês, talvez seja uma curiosidade. Quando a gente entrou na FAU em 1989, não tinha livro do Paulo Mendes da Rocha, não tinha livro do Artigas, não tinha livro da Lina, ou sobre a obra de Lucio Costa, do Reidy, ou do Lelé. Vamos dizer, isso mostra muito esse momento que a gente entrou, um momento em que a gente estava vivendo essa abertura política e de alguma forma voltando, revisitando a obra desses arquitetos, que era tão importante e em determinado momento ficaram sem o devido estudo, ou aproximação mesmo da escolas em relação a essa produção. Então, nesse sentido, é interessante porque a nossa geração teve a oportunidade de olhar para trás e ver o que era essa mpressionante produção moderna brasileira, e retomar isso, dar uma continuidade. Já em paralelo o que era a revisão pós-moderna, o que era a arquitetura moderna. Então tinha toda a literatura pós-moderna e ao mesmo tempo, o que era essa produção íncrivel moderna brasileira. Acho que isso também marca muito a nossa geração.

 

Então o Paulo, a Lina, o Artigas, todos eles, de certa forma, influenciaram o trabalho de vocês?
 

Fernando - Acho que todos eles. São arquitetos que influenciam não só a gente como qualquer um.  Você não consegue ser indiferente, sendo um arquiteto brasileiro, à Lina Bo Bardi, ao Paulo Mendes da Rocha, ao Vilanova Artigas, ao Afonso Eduardo Reidy, ao Oscar Niemeyer.

 

São obras muito distintas.

 

Fernando - São obras muito distintas, e você pode se contrapor ou não, dar continuidade aos trabalhos, ou não. Eles já são a base da cultura brasileira. Você não ignora o Guimarães Rosa se você for um escritor contemporâneo brasileiro. O que eu quero dizer é que são arquitetos que com a sua obra construíram o que a gente chama de Brasil.

 

Sobre a idéia de Escola Paulista, como vocês enxergam esse termo?

 

Fernando - Essa é uma discussão complexa porque como producão, as diferenças são tantas da Lina e do Paulo, e tudo fica dentro de uma única chave de interpretação. Seria talvez equivocada essa idéia. O que a gente pode perceber, eu acho da FAU-USP como escola, é que de alguma forma, ela deu continuidade a essas produções com as gerações que foram se sucedendo lá dentro. É uma mescla de gerações que são contemporâneas, dialogando, trabalhando e vivenciando uma cidade que por si só tem os problemas contemporâneos que não são os mesmos de uma arquitetura moderna canônica brasileira e que exigem outras respostas e por isso contemporânea como produção. Cada um que sentar aqui vai contar dessas relações e vai estabelecendo esses vínculos [com os arquitetos antes citados], e isso sim, é bonito que se chame de Escola.

 

Diferente do Rio de Janeiro, em São Paulo existe uma concentração muito clara de arquitetos em um mesmo perímetro, como acontece na Rua General Jardim, e vocês mencionaram o Galpão da Vila Madalena. Vocês não tem receio desse diálogo ficar muito fechado, de se criar uma espécie de gueto? Como se dá a dinâmica entre os escritórios? Tanto entre a própria rua General Jardim, quanto de dentro para fora da Cidade de SP?

 

Fernanda - Talvez o olhar de fora junte mais rapidamente do que de fato é junto. Não que não haja isso que você mencionou, mas eu queria lembrar que a FAU-USP era, e ainda é apesar das mudanças, muito múltipla. Era quase uma gincana; 12, 14 disciplinas por semestre, então você faz eleições. O que interessa? Essa autonomia necessária faz parte da formação universitária. O Paulo [Mendes da Rocha] não era uma grande figura dentro da Escola naquela época. O Paulo estava extremamente disponível, como outros professores, não existia uma questão hegemônica como formação dos alunos, então isso é importante dizer, porque com o passar dos anos, o Paulo ganhou o prêmio Pritzker, mas estava-se ali numa luta para entender do que se apropriar ou não. Era uma confuso, você tinha que definir uma Escola para você, para sua formação.

Na FAU-USP havia de fato uma questão política. Grande parte dos arquitetos da geração do Paulo [Mendes da Rocha] e do Artigas eram ligados ao Partido Comunista. A história do galpão também passa por aí, o que a Escola Paulista tem a ver com isso é uma reflexão ampla que passa por aí também sem nenhuma dúvida. Naquele momento as questões eram muito diversas, passam pela ditadura e pela formação política direta. Então eu só queria relativizar esse olhar de fora que hegemoniza a Escola Paulista, porque é uma super conquista podermos eleger, isso sim, aquilo não.

Por vezes  os outros escritórios são concorrentes do nosso trabalho, como MMBB, Andrade Morettin, METRO, Alvaro Puntoni, Piratininga. Temos admiração pelo trabalho deles de uma maneira geral, da trajetória deles, do que eles estão contribuindo. O fato é que a gente de fato tem problemas que são comuns na cidade e, por vezes, essas parcerias ocorrem. E não acredito que seja um gueto não.

 

Fernando - Eu ia até falar isso porque a cidade de São Paulo, vai construindo certos raciocínios e certos discursos, que às vezes se tangem, se tocam, e às vezes não. Eu acho que as obras dialogam muito no sentido de criticar ou afirmar. Então acho muito bonito se perceber, pelas diferenças, o quanto a gente critica a obra dos colegas nos projetos seguintes ou no que a gente está fazendo. Acredito que a gente esteja vivendo um momento de muita abertura, do ponto de vista intelectual.

Por exemplo, eu sou coordenador da Escola da Cidade em um curso de Pós-graduação que a gente recebe 12 professores convidados por ano da América, fora todos os seminários internacionais que a gente faz. É um intercâmbio enorme. Nunca tivemos uma situação tão ampla e tão aberta. Sabemos na mesma velocidade de um projeto de um amigo na General Jardim ou de Minas, como os Arquitetos Associados, da produção intelectual do Rio Grande do Sul, ou o último projeto da Carla Juaçaba. Sabemos o que está se fazendo no Paraguai, no Uruguai, na Argentina, no Chile, na Colômbia, fortíssimo, Equador. Existe, agora, uma relação direta, aberta, vamos dizer, de uma discussão na América que nunca teve. Antes tinha que passar pela mediação européia. A gente via o que os caras faziam quando saia a 2G espanhola do que fez a Double Phaiden aqui na Argentina. Agora não. A gente não sabe no que essa troca vai dar, mas está dando um caldo muito rico, muito aberto.

 

Fernanda - Talvez se repare mais nas semelhanças do que nas diferenças e nas trajetórias distintas da produção de uma determinada geração na General Jardim. São trajetórias muito diferentes. Nosso escritório nos primeiros anos fez muito projeto de transporte, outros faziam casas. Trabalhou desde o início com muitos planos urbanos. Atualmente estamos fazendo prédios para o mercado imobiliário, fizemos muitas escolas em determinado momento. O MMBB é colaborador do Paulo em muitas obras; a gente colaborou em uma; o METRO colaborou muito, são parceiros. Então o conjunto da produção dos escritórios também tem diferenças. O Angelo [Bucci] faz muitas casas; o Alvaro é um cara interessante porque ele tem uma independência de ir pulando aqui e ali... Estou pensando alto mas é interessante olhar para cada um.

 

Fábio - O termo gueto dá a impressão de uma conotação pejorativa que é difícil para gente enxergar, sabe. Não é a maneira como a gente vê e se sente. De fato, as pessoas estão concentradas próximas. As equipes muitas vezes se unem, seja para fazer o plano piloto de pré-moldados da FDE, o plano das Olimpíadas de São Paulo, o Morar Paulista, enfim, os grupos se associam e produzem. Mas acho que é uma coisa positiva. Não acho que as pessoas sejam fechadas e que isso seja uma limitação em relação a percepção do que acontece. Acho que ninguém é tão obtuso nesse sentido, de olhar só para o próprio umbigo. E concordo com o Fernando que para nós, UNA, a Escola da Cidade acabou sendo esse lugar onde as experiências são trocadas.

 

Vocês participam ativamente da prática da arquitetura no escritório e também dão aula na Escola da Cidade. Como o coeficiente crítico se revela entre prática de escritório e prática acadêmica?

 

Fernanda - O momento crítico existe sempre. É uma surra de você com você mesmo, em quatro então. A gente tem uma sintonia em relação aos projetos, mas mesmo assim é um debate muito intenso e permanente. Estar em contato com a Escola que nos proporciona para fora também e interfere no nosso trabalho.

 

Cristiane Muniz - ​Uma questão interessante é que nós quatro somos professores de projeto de arquitetura. Nenhum é professor de teoria, porque isso está muito ligado com a atividade do dia a dia da produção. A reflexão na produção vai se desdobrar no ensino, e vice-versa. Na medida em que vamos avançando nessa atividade acadêmica, também vamos percebendo o quão importante é estar no escritório produzindo e discutindo para alimentar esse ensino. Quando você vai se tornando só professor, você vai saindo muito do escritório, isso faz muita diferença. Já faz mais de 10 anos que nós todos damos aula, é você vai entendendo que não é muito possível ensinar arquitetura mas que é possível aprender.

 

Fernando - Você começa estudando na escola e nunca mais pára de estudar, e parte disso eu acho é esse dia a dia que coisas que você discutiu no escritório, você vai discutir da escola. Cada trabalho que você faz num grupo de 400 alunos com 80 profesores discutindo um tema, evidentemente influencia o seu trabalho. Isso é uma discussão e uma mobilização de energia intelectual tão grande que vai influenciar nos trabalhos que você faz, principalmente quando esses trabalhos tem a intenção de dialogar com a sociedade e com a cidade sempre mais que o próprio programa que a gente está trabalhando.

Não é a escala que vai dizer o quanto a gente vai dialogar com a sociedade e com a cidade. Em cada trabalho, cada oportunidade que a gente tem de fazer um discurso sobre a cidade, a gente vai fazer. A gente optou, como um grupo, que o nosso trabalho fosse um trabalho coletivo, que nascesse fundamentalmente do método do diálogo entre a  gente e os demais agentes envolvidos.

O que eu acho é que as cidades são a grande pauta das reivindicações deste país. O país melhorou muito. A democracia, com todas as dificuldades e com as crises de representatividade que temos, em 30 anos fez um papel incrivel, e até por isso a gente pode querer mais. As cidades estão muito aquém ao que é a possibilidade do país, e isso é uma oportunidade muito grande para que os arquitetos assumam posições e responsabilidades. Não como a pessoa que vai salvar ninguém, mas como um corpo dentro de um corpo muito maior social, que tem um saber específico de que a sociedade precisa. A sociedade precisa de projeto de arquitetura, de urbanismo. Não de um projeto fechado da cabeça do arquiteto, mas como forma de dialogar socialmente a partir de planos, de ideias.

Vamos dizer quando você está numa reunião com pessoas de outras áreas do conhecimento, historiadores, sociólogos, geógrafos, físicos. Tem uma hora que eles falam: agora é a hora do arquiteto, dessa sintese do projeto para que a discussão avance e possa todo mundo falar de novo. Quando a gente viaja, e vê os TFGs, faz banca, percebe que tem muita gente preparada em todo lugar. O que a gente tem que construir como conjunto é uma sociedade que permita oportunidade para essa massa enorme de arquitetos ser de fato atuante na transformação das cidades, que é a pauta. Que está na rua.

 

Fernanda - Queria falar uma coisa para desfazer essa concordancia toda entre nós. Discordo do seguinte: não acho que, o que está acontecendo com as cidades não esteja refletindo as mudanças políticas e os avanços políticos desse país nessas últimas décadas. Eu diria o contrário. O que está acontecendo hoje nas cidades é reflexo de uma democracia conquistada, mas de falhas e de lacunas na construção de uma sociedade democrática que são gravíssimas. Que passa pela questão da corrupção, evidentemente, mas que passa sobretudo, pela questão da gestão, pela questão do que é a administração pública.

Nós, arquitetos, precisamos alertar que essa democracia conquistada pelo país não está dando conta de resolver os problemas de como moramos, da forma como a sociedade escolheu viver em conjunto, que são as cidades. Temos problemas de gestão e problemas políticos que impedem a efetivação e implementação de planos urbanos.

Nós temos uma distancia que é enorme. Nós estamos falando sozinhos. A quantidade de plano urbano, projeto de transporte que temos engavetados no escritório é enorme. Por quê? Por um problema de gestão. Um problema político. A gestão urbana é inviável em quatro anos [de mandato], não se faz cidade assim. Isso significa que nós [arquitetos] precisamos trabalhar com a sociedade civil, com a população, com as representações políticas. Se não as cidades não vão mudar para além da da gestão.

 

Fernando - O que me parece é que a pobreza extrema do Brasil, que está na nossa formação, que está no Vidas Secas [de Guimarães Rosa], migrou para a cidade. A cidade hoje, inferma, é maior do que ela deveria ser. É uma cidade onde, muitas vezes, as pessoas não estão por opção, ou por desejo, mas porque não tinham condições de estar em outro lugar. Tanto que hoje há de novo uma migração, quando a pessoa consegue uma grana ela volta. É interessantíssimo ver pessoas terem vivido numa cidade como São Paulo de 20 milhões de habitantes e voltarem para as suas cidades, no nordeste, no centro-oeste. Isso vai gerar também uma nova cultura.

A cidade oferece a oportunidade mas ela hoje concentra as mazelas. A cidade não é condizente com os problemas de gestão, com os problemas políticos, com a economia do país, com os avanços que a gente teve. Então, nesse sentido, ela é o lugar da manifestação.

 

Nesse sentido, como vocês vêem, por exemplo, a entrada do Fernando de Mello Franco na Secretaria de Urbanismo? Nos pareceu muito interessante como uma articulação entre arquitetos e a gestão pública.

 

Fernando - Uma conquista enorme.

 

Cristiane - ​ A gente viu com muita alegria essa nomeação. E o Fernando é de fato uma pessoa muito preparada e que pode dar essa contruibuição com uma visão de arquiteto que acredita que a cidade não se faz em 4 anos. Programas políticos não são programas para uma cidade. Não é o mesmo tempo. Nos dá uma esperança muito grande.

 

Fernanda - Ele é muito qualificado. Agora, a questão que se coloca para a gestão urbana é que a cidade é uma só e a setorização não funciona. Não adianta querer pensar o transporte público e a habitação sem um conversar com o outro. Não se faz cidade assim.

Viajamos para Medellin com a Escola [da Cidade] e foi uma emoção muito grande. Ali houve uma gestão coordenada. Essa setorização precisa ser rompida. Então a grande questão que eu acho que vai poder dar ou não autonomia ao Fernando, é entender se essa gestão vai encampar o rompimento dessa setorização, que é uma coisa fundamental.

 

Fernando - O Fernando é um representante de uma geração que foi, em cada pequeno projeto, tentando construir essa idéia da arquitetura como fato público importante. Em todas as escalas de trabalho, é muito significativo ele estar ali agora. Existe uma massa enorme de arquitetos com enorme esperança e totalmente apta se convocada para realizar serviços que não puderem ser feitos dentro do poder público.


Público - Sou de Santos, estou começando arquitetura e gostaria de saber qual o melhor meio de criar oportunidade para quem está comecando? Os concursos nacionais são um meio, ou o único meio, para aparecer?



Fernando - Acredito que os concursos públicos sejam algo muito importante nesse momento para uma geração enorme de arquitetos que querem dar a sua contribuição. Assim foi feito em Medellim. Hoje em dia todo mundo conhece a arquitetura de Medellin, o Paisajes Emergentes, toda obra do Giancarlo Mazzanti, o Camilo Restreto, e a gente podia ficar citando aqui, uma quantidade enorme de arquitetos que são muito reconhecidos. Justamente porque uma gestão pública deu a oportunidade com concursos públicos, para uma nova geração de arquitetos aparecer em Medellin.

 

No Rio a SMU [Secretaria Municipal de Urbanismo] tem função de aprovar os projetos, e hoje está concentrada nos Jogos Olímpicos. Emquanto a SMH [Secretaria Municipal de Habitação] toca outros projetos, muitas vezes sobrepostos a projetos existentes do Governo do Estado. Há PALs [Projeto de Alinhamento Legal] datados de décadas atrás que hoje inviabilizam a criação de uma escola numa favela. Enfim, os poderes trabalham de maneira totalmente desarticulada e ineficiente. Vocês acham que o Fernando teria alguma capacidade de concentrar essas questões em São Paulo?

 

Fernando - Se a gente personificar [no Fernando de Mello Franco] é uma oportunidade, Mas em 4 anos trocam os partidos e as prioridades para onde vai a verba mudam. Ou as políticas habitacionais, de transporte, de ocupação da cidade terão uma instância técnica que trabalhe em outro tempo e tenham canais de participação, como acontece nas grandes cidades do mundo, ou vamos enxugar gelo. Teríamos que construir esse concenso. Tem um problema institucional claríssimo: o Governo do Estado e a Prefeitura são muito pequenos perto da grande São Paulo. As águas saem do município, cruzam a cidade, só que uma prefeitura não conversa com a outra. Essas questões institucionais precisam ser revistas para que a gente tenha a possibilidade de administrar uma metrópole de 20 milhões de habitantes, 80 por 60 quilômetros ocupados. Os instrumentos ainda não dão conta.

 

O plano diretor é um instrumento que poderia dar conta?

 

Cristiane  - Nesse sentido, o plano diretor é restrito à área do município. O que o Fernando está falando é que existe uma questão metropolitana sem uma instância que faça essa gestão ainda. Existe a Secretaria de Transporte Metropolitano, mas essa discussão precisa ser geral porque não dá para fazer um projeto de transporte que não conversa com o projeto de habitação que está sendo feito do lado. Tem uma instância que a gente não tem instucionalizada e isso é muito sério.

 

No texto Whatever happened to urbanism, do Koolhaas, ele fala que os urbanistas parecem estar fazendo cirurgia em braço amputado. Com as recentes manifestações de rua [julho de 2013], percebemos a necessidade de imaginação urbana, as pessoas foram reinvindicam novas formas de circular na cidade, enquanto os urbanistas parecem ter perdido seu poder de antecipar, imaginar e atuar na grande escala.

 

Fernanda - Você sabe que vocês estão colocando questões extremamnete amplas e complexas né? Corremos risco de dar respostas rápidas e sucintas entrando numa generalidade. Vou tentar responder se o plano diretor ainda seria um instrumento, uma coisa que estou estudando nesse momento no mestrado.

O que acontece é que o plano diretorpode abarcar múltiplas possiblidades de raciocínio e diretrizes urbanas. O plano diretor é obrigatoriamente um instrumento genérico, a partir dele se elabora uma sequência de leis e a possiblidade de outros planos. A partir do plano diretor você vai fazer lei de zoneamento, lei de ocupação do solo, operações urbanas, e assim sucessivamente. Então o plano diretor em si, de fato, não tem o potencial de transformação da cidade.

A construção da cidade de São Paulo de 1972 pra cá, é precisamente fruto da aplicação de uma péssima lei de uso e ocupação do solo, onde a questão está colocada na propriedade do lote. Ela te dá mais critérios bastante definidos e claros para você ocupar o lote de forma independente. Isso deu agilidade, força, rapidez ao mercado. Tanta agilidade que acaba por inviabilizar o foco e em desenhos mais específicos que pensem as questões urbanas de uma outra maneira.

Resumindo, nós temos dois inimigos: a forma de gestão pública da cidade e a lei de zoneamento;  e uma legislação de uso e ocupação do solo que precisa ter características bastante diversas das que tem hoje em São Paulo.

 

Público - Acredito que São Paulo tem uma cultura de preservação muito forte. Gostaria que vocês comentassem sobre isso.

 

Fernanda - Os anos 50 são um marco de um crescimento alucinado da cidade de São Paulo, tendo aquele slogan "São Paulo com orgulho" - era a cidade que mais crescia no mundo. Nos anos 60 há um surto industrial e entra a ditadura militar. Uma nova legislação nos anos 70 provoca uma migração de um capital imobiliário e abandona áreas tradicionais da cidade de SP. Nesse sentido, há quase que imediatamente uma desvalorização do patrimônio.

Olhar e entender esse patrimiônio é uma questão complexa numa cidade que cresce muito rápido. É a questão da memória urbana. No reconhecimento desses edifícios que identificamos uma simbologia da cidade, uma identidade urbana que não é desprezível. Precisaríamos cuidar disso com muito carinho.

 

Fernando - A questão do cento é muito interessante e diz sobre São Paulo. A migração do mercado financeiro e da elite deixaram o centro com uma grande parte de edificios vazios, enquanto a população [da periferia] precisa morar próxima do trabalho. Seria uma oportunidade converter esses edifícios abandonados no centro em habitação, podendo construir um lugar vivo na cidade. A gente, como sociedade, escolhe onde estão os nossos valores. E a idéia de que a gente vai poder, com muito apuro, construir dentro do próprio centro, reiventando esse espaço, é uma tarefa linda. Assim podemos construir uma identidade, preservar nosso patrimônio, nossa história recente que é tão valiosa.

 

Fernanda - Essa discussão da resignificação de um espaço passa por uma percepção de que a cidade que a gente vive está muito a quem de suas possibilidades. É uma cidade muito rica, tem dinheiro, acúmulo de conhecimentos técnicos, científicos, que são absolutamente descompassados com o espaço urbano.

O Parque Dom Pedro é uma situação que está de costas para essa área da colina central e que é talvez o maior setor de abandono do centro. O trecho é um grande buraco, um nó viário que foi construído para ser assim. Nós tivemos a chance de trabalhar numa equipe grande e fazer um projeto para o Parque. É tão estimulante pensar em todas as possibilidades que existem, trabalhar uma questão de drenagem que é muito grave. A 25 de Março é um lugar de comércio e de importância nacional que inunda todo ano no verão. A questão viária pode ser equacionada com os conhecimentos existentes. Está dado.

Ali foi a porta de entrada da cidade de SP. É um lugar de transição da colina histórica para a Zona Leste com patrimônio industrial ainda presente. Há edifícios importantes colados  no Mercado Municipal, que é riquíssimo pelo uso e pela qualidade arquitetônica. O Parque Dom Pedro está num tecido urbano necrosado. Isso é um exemplo claro do efeito da ação urbana setorizada: gerou um grande espaço residual em um lugar importantíssimo, onde passam milhões de pessoas por dia.

 

Fernando - O que nos parece interessante nesse momento, que também tentamos investigar nos projeos, é a possibilidade de articulação dessa infraestrutura. A infraestrutura vai desarticulando os tecidos urbanos por onde vai passando. Construir lugares a partir da instalação da infraestrutura, com todo investimento existente, seria um trabalho muito interessante pra todos nós. Essas duas escalas tem que conversar e fazer parte dos planos urbanísticos municipais. A escala metropolitana sistêmica de transporte deveria gerar, em cada lugar que toca, uma qualificação do lugar, uma construção desse lugar e não o contrário. Por outro lado, essa pulverização, essas pequenas intervenções que podem ser praças, obras públicas, tem que ser pensadas como uma rede de articulação urbana. Cada pequena intervenção deve ser levada em conta.

 

Público - Você falou a pouco que a cidade precisa de projetos. O Parque Dom Pedro impresisona porque foi uma solução realmente para infraestrutura. Como fazer um projeto de infraestrutura que gere urbanidade?

 

Fernanda - A infraestrutura é desenhada como projeto urbano. Se você for é chamado para fazer um projeto urbano para resolver um problema viário, por exemplo, e tiver só esse um problema como preocupação, você vai criar outros 35 problemas. Porque a cidade é naturalmente composta por uma articulações. A gestão urbana que não poder trabalhar de forma setorial. O Parque Dom Pedro é um exemplo disto: uma barbarie desenhada que resolve apenas o transporte.

 

Fernando - Auge da ditadura.

 

Fernanda - Não por acaso nesse período, visando eficiência apenas para veículos.

 

Cristiane - E deixa de ser um parque nesse momento.

 

Fernanda - É um lugar que explica como a cidade foi feita. Há patrimônios históricos e um rio importantes no meio daquela macarronada de viadutos. Chama-se Parque Dom Pedro, não é só irônico, é masoquista.

 

Fernando - Grande parte do nosso trabalho tem sido tentar responder sua pergunta. Alguns dos nossos projetos foram para frente, outros não. Por incrível que pareça, um escritório de arquitetura pequeno tem a liberdade de fazer interlocução com as secretarias que hoje não se conversam, e de alguma maneira propor um projeto que passe a ser um lugar comum de discussão das secretarias. Por exemplo, esse projeto da Maria Antonia que fizemos, o projeto do Correios, são pequenas possibilidades que tivemos de fazer uma discussão no espaço público e patrimônio.

 

Fábio - O projetos estão aí. Porque eles não se viabilizam? O projeto do Parque Dom Pedro, por exemplo, teria alcançaria pelo menos dois, três milhões de pessoas que passam diariatemnte, custando menos que a reforma do Maracanã, pelo cálculo da Prefeitura. Os arquitetos e a sociedade precisam encontrar meios de pressão que obriguem que os projetos urbanos sejam executados de fato. Quantos projetos nós já não fizemos, que na boca da licitação vem uma construtora, atravessa, e faz um negócio. Por quê?


Vocês falaram muito do projeto do Parque Dom Pedro como objeto de articulação. Nesse sentido, as manifestações de junho provocaram uma desestabilização da nossa noção de espaço público. Somos um país muito privado, com uma grande dificuldade de lidar com esse âmbito público até conceitualmente. Como se projeta espaço público em SP?
 

Fernando - Essa questão da falta de espaço público transbordou em São Paulo. Chegou num ponto em que as pessoas foram de fato para a rua. No Parque Dom Pedro, você conseguir enxergar a coluna histórica, ter alguma relação com a água num lugar que antigamente era inundado, conseguir sair de um ônibus e, coberto, entrar numa sombra sem andar 700 metros, me parece que é a construção de qualquer oportunidade possível desse espaço público, seja associado ao cotidiano da vida, seja um lugar de respiro. Vamos dizer, quando você falou da manifestação, acho que um dos textos mais interessantes que saiu aqui em São Paulo foi do Peter Pál Pelbart que dizia que ele não conseguiria contabilizar aquela manifestação que houve, e que quem quisesse contabilizar o que deu certo e o que deu errado estaria rebaixando muito o que foi aquela manifestação. Foi uma manifestação e um desejo das pessoas de estarem juntas na rua, no espaço público. Como um desejo coletivo, construído com uma outra ordem, não mais de um carro alegórico puxando um líder, um sindcato, e sim um coisa extremamente horizontal. As manifestações nascem quase como um transbordamento dessa necessidade de redefinir o espaço público, de uma cidade que foi sendo absolutamente privatizada em todos os sentidos. Da tristeza que é, num dia de sol, todo mundo tendo que estar embolotado dentro de um shopping center. Isso transbordou.

Para resumir, o projeto do Parque Dom Pedro nunca foi pensado como um parque bucólico, mas como a articulação de sistemas metropolitanos. A infraestrutura metropolitana vinculada ao convívio urbano. O desafio que se colocava no Parque Dom Pedro era justamente não negar as funções existentes – transporte, drenagem, edifícios históricos, etc-, essa articulação contemporaneamente existente, mas buscar um equacionamento das diversas camadas de infraestrutura e dos diversos tempos, das diversas histórias contidas naquele espaço e no seu entorno imediato. No caso da Lapa também. É um pequeno parque linear com o enterramento das duas estações. É o que nos foi solicitado, e a ideia de gerar um valor urbano para se viabilizar gratuitamente o aterramento dessas duas estações, com a possibilidade de um uso misto que possa ser usado de dia e de noite.

 

Cristiane - Diferentemente do Rio, São Paulo foi construída para a produção. É uma vila no final do século XIX e que passou de 200 mil na virada do século XX, para 20 milhões de pessoas. Isso em 100 anos é uma violência. Talvez os arquitetos em São Paulo tentaram dar para os edifícios essa condição urbana, pública, inexistente na cidade. Esse lugar [Centro Cultural São Paulo], por exemplo, é um edifício ou uma praça coberta? Esses limites são difíceis de definir e isso é muito interessante.

 

Fernando - A arquitetura adquire esse papel de construção dos espaços públicos em muitos lugares. O vão do MASP é reconhecido como um lugar, a marquise do Ibirapuera... É o que o Flavio Motta chamava de “espaço sem nome”. O prédio do MASP, da FAU, o Sesc Pompéia, são pedaços de cidade. É incrível como a construção da dimensão do chão público da cidade se revela. Isso é uma grande aula, uma grande tradição.

 

Fernanda - Esses exemplos talvez nos façam refletir quanto a alguma especificidade de rompimento de barreiras em São Paulo. E nesse sentido tem o Copan que é muito interessante de ser lembrado porque tem uma questão urbana colocada com edifício de altíssima densidade mas que está nos acertos das cotas da cidade, uma rua que penetra esse embasamento, que cria esse chão elevado da cidade, onde pousa essa lâmina, o uso misto, e no centro histórico.

 

Cristiane - Edifícios como o Copan e o Conjunto Nacional não poderiam mais ser feitos hoje. A legislação não permitiria.

 

Fernando - A gente espera que com a revisão do plano mude isto e permita esses modelos negados hoje em dia.

 

E sobre a dinâmica dentro do escritório, existe alguma metodologia específica? Como é o processo projetual de vocês?
 

Fernanda - O que valeria a pena citar é que mais importante do que compreender um método de trabalho, é como nós enxergamos os problemas a serem enfrentados nos projetos. Isso talvez seja da natureza do que a gente acredita ser boa arquitetura. O Artigas tinha uma frase "Se não tiver eleição de um bom problema, não haverá um bom projeto". Acho que a gente cada vez mais se volta a criar uma metodologia na aproximação das questões dos problemas mais do que como eles serão resolvidos.

 

Quais são as categorias externas à arquitetura e ao urbanismo que vocês estão considerando fundamentais como instrumentos para identificar problemas?

 

Fernando - Eu responderia todas. No nosso caso, num trabalho em grupo, onde não tem uma marca formal e sim processo, resultado de toda a discussão e de todos os interlocutores que houver. Você perguntou outra hora sobre alguma questão da arquitetura, e não falou bela, você falou boa, e eu fiquei pensando. A arquitetura é boa se ela de fato estiver ali cutucando a ferida. E ela vai ser bela se ela for muito ligada a essas respostas que a gente acredita que devam ser as questões de cada projeto. Então no sentido de que cada vez que a gente começa um projeto, ele está absolutamente aberto.

 

Fábio - Tem uma frase do Artigas que eu acho muito linda que fala "Ser arquiteto é um privilégio. É um privilégio que a sociedade nos dá". Nós, como arquitetos, estamos fazendo coisas que são muito mais perenes que nós mesmos, e essa ideia é muito bonita.

A gente passou recentemente por uma experiência de fazer um concurso para um centro cultural no qual chamamos um artista plástico, um crítico, um fotógrafo e um museógrafo. Uma prática nossa do UNA, e esses momentos em que você trás um artista plástico, como o Nuno Ramos pra fazer o concurso do MAM de Medellin, ou a Elisia Brecha para fazer o museu de São Paulo e o MAM também, são momentos riquíssimos para nós. Porque são pessoas que trazem questões muito fora do seu universo. E olham para o que você faz com uma visão muito inusitada e muito enriquecedora do processo. Para além de nós quatro, a gente tem esse privilégio de poder se relacionar com um crítico de arte da estatura do Rodrigo Naves ou do Alberto Sinari, de artistas plásticos como o Nuno, até a comunidade que mora em Sapopemba numa situação de precariedade, numa vida dificílima.

 

Fernanda - A gente vem discutindo muito isso, o momento em que a cidade de São Paulo vive. É quase que tem uma questão psíquica, quase uma cidade condenada. Alguns momentos de apresentação de projetos públicos, principalmente quando não é uma platéia de arquitetos, tem sido momentos muitas vezes comoventes. E aí eu vou lembrar o trabalho de um psicanalista, um amigo nosso, “Restaurar o sonhar, a possiblidade de sonhar como algo libertador”, a tese do Tales Ab'saber. Nós sentimos que o nosso papel de arquiteto nesse momento é de abrir uma discussão, um diálogo sobre possibilidades reais de transformação da cidade. Me parece hoje tão importante quanto fazer os projetos é estar aqui conversando, diálogar com artistas e comunidades.

Temos pela frente um enfrentamento que é para gigantes. Nós sabemos. Precisamos abrir caminhos, conversar, precisamos da imprensa, precisamos fazer intervenções. O Nelson Brissac por exemplo, e o Ari Perez organizaram, só para dar exemplos, um ciclo de palestras na Maria Antônia chamada “Vórtice” onde eles pegam determinada área da Zona Leste e chamam pessoas das mais diversas áreas para falar. Estamos precisando achar canais, discutir o problema da mobilidade, as pessoas tem o direito de participar da discussão. Baixar o preço é uma coisa, transporte de qualidade é outra. Qual é o plano municipal de transporte? Quais são as possibilidades de transformação das áreas periféricas de São Paulo? O que é a questão da gestão? Eu não sei se essas discussões são as mais específicas ou as mais genéricas, mas restaurar um sonhar é fundamental.

Então eu acho que a gente precisa ampliar as nossas comunicações, e em nome da equipe eu gostaria de agradecer a oportunidade de estar aqui. Todas as possibilidades de comunicação são da maior importância e é assim que a gente pode discutir o futuro da nossa cidade e valorizar cada vez mais isso.

 

Como vocês todos são professores, o que vocês acham dos alunos de vocês e que conselhos vocês dariam para quem está começando arquitetura?

 

Fernanda - Eu diria que já começou. Às vezes o aluno fica com a expectativa de ir se formando para, em determinado momento, começar a vida profissional. Isso é um engano, a vida estudantil é muito rica e a vida profissional é uma continuidade. Agora em relação ao conselho, o que a gente poderia dizer? Não desiste! Ou então desiste logo.

 

Acho que é isso. Obrigado por ficarem aqui até quase 7 horas da noite!

 

Fernando - Me lembrou, com o final da entrevista, uma frase do Guimarães Rosa: "Antes falar besteiras do que calar asneiras".

 

METRO Arquitetos

26.10.2013 São Paulo

Como surgiu o escritório?

 

Martin Corullon - Fundei o escritório em 2000 junto com o Guilherme Wisnik, curador desta Bienal, e com o Rodrigo Lopez - a gente era colega na FAU-USP. Eu não tinha nenhuma experiência prévia em escritório de arquitetura, apenas como estagiário no escritório do Paulo Mendes da Rocha, que era uma estrutura muito pequena. Não era uma forma de produção organizada como o nosso é hoje.

A gente tinha feito alguns trabalhos com ele, inclusive cenários de Ópera. O primeiro projeto do escritório foi uma edificação para abrigar uma exposição. Depois desta experiência, a Ana e o Gustavo entraram. O Guilhe saiu da prática de projeto e foi para a crítica, o Rodrigo teve um caminho próprio e hoje tem um escritório [Tacoa] muito legal.

 

Gustavo Cedroni - Eu me formei na FAAP e conheci a Ana na época e o Martin me chamou para trabalhar. Eu tinha acabado de me formar, estava livre e o Martin me chamou para fazer os C.E.U.s [Centro Educacional Unificado], que surgiram no governo da Martha [Suplicy]. A ideia era ficar nesse projeto por 4 meses, mas aí fiquei.

 

Há uma metodologia que vocês seguem para desenvolver os projetos?

 

Gustavo - Sem dúvida. Nunca botamos no papel o que seria essa metodologia, mas agora que já tem uma produção, vemos que não é uma metodologia específica, mas existe.

Trabalhei no OMA de Nova Iorque e aí eu me dei conta de que lá, sim, existe uma metodologia no projeto. É muito mais pragmático, segue uma linha de produção. O que nos escritórios grandes é de alguma maneira natural. Conforme o escritório vai crescendo e pegando mais projetos, é inevitável. Eu acho que o nosso escritório já foi, digamos, mais livre nesse sentido e hoje a gente está exatamente em um meio termo entre um escritório grande e um escritório pequeno, um ateliê. E temos um dilema que é justamente até onde dá para crescer sem perder aquilo que tem de melhor no ateliê, que é você encarar cada projeto de uma maneira, ter tempo para se dedicar e ver toda produção que sai do escritório.

Até onde a gente pode ir sem perder essa metodologia que, eu acho, por ser um pouco caótica, a gente acredita ser muito boa. Caótica eu digo porque a nossa profissão é muito diversa, a gente tem uma série de projetos que o programa é repetido, mas tem um pouco de tudo no escritório. Então é interessante que a gente não tenha uma metodologia.

 

Martin - Temos uma dose de experimentação no método, uma vez que cada projeto sugere uma forma de fazer, e isso não vem como uma intenção, mas por desconhecimento mesmo. A gente teve que inventar um jeito de trabalhar e de fazer projetos e em cada situação as coisas se davam de uma maneira. Mas agora que o escritório cresceu, isso acaba se impondo como um problema: como organizar essa produção? O desafio é dar conta de ser produtivo sem perder o experimentalismo. O tipo de escritório que queremos construir não é um ateliê, queremos que seja profissionalizado e tenha processos, mas que também consiga manter essa abertura para inventar métodos de projetar. Não é ter uma linha, um sistema de produção. Essa é justamente a discussão que a gente está tendo nesse ano.

 

E vocês tem experiência fora do Brasil, no OMA, no Norman Foster, no Herzog & De Meuron. São escritórios que têm estratégias projetuais muito marcadas. Vocês aplicam alguma metodologia deles?

 

Martin - É, eu trabalhei no Foster. Essa experiência foi importante. Quando entrei no Foster, tinham 1.200 arquitetos, só em Londres eram 900. É muito diferente da escala que estamos acostumados. O Herzog é um pouco diferente. A Ana passou quase dois anos lá e foi uma experiência que indiretamente a gente vivenciou. Com o OMA, a gente fez um projeto que ainda está no início. O Gustavo ficou lá um mês e pouco, e deu para ver - na verdade é o que eu acho, já que a gente nunca falou disso -, que tem uma certa metodologia comum a esses grandes escritórios. É um jeito de fazer arquitetura super profissional, super dividido e com um método bem claro. E eu acho que foi ótimo como experiência, mas está longe de ser um modelo para a gente.

Ao mesmo tempo, por ter morado e trabalhado em Londres, tive contato com outros escritórios com um modelo diferente que é muito mais o que a gente quer, mais adequado para a arquitetura no Brasil. Escritórios médios e pequenos que conseguem ter um método minimamente organizado para ser profissional e produtivo e se manter no negócio, mas tendo uma abertura considerável para experimentação e pesquisa. E acho que numa grande marca isso é muito difícil, quase impossível. Talvez o Herzog consiga um pouco.

 

O OMA até abriu um escritório de pesquisa, o AMO, para separar as duas coisas.

 

Martin - Isso é uma estratégia legal. A gente acha que isso seria uma opção de atuação para a gente também. Ter um escritório formal, produtivo, mas poder ter uma outra fonte formalizada também de pesquisa, que o produto não necessariamente seja um projeto de arquitetura. Achamos que isso é uma das possibilidades, no Brasil ainda não conheço ninguém que faça isso.

 

Gustavo - A experiência que a gente teve com o OMA é diferente. Eu fui lá para fazer um projeto de uma parceria OMA com METRO. Foi pouco tempo, por um mês e meio trabalhei todos os dias que nem um louco. O OMA de Nova Iorque é bem interessante porque eles tem uma estrutura grande - advogado, parte administrativa, etc. Tem uma série de coisas para lidar que toma dias e dias, então é incrível quando você tem uma estrutura que te tira dessa função. Mas o que é interessante é que senti muito que eles ainda tem um método de pesquisar e resolver problemáticas, um tremendo de um processo. Realmente inventam coisas. Várias vezes chegamos numa solução que era formalmente boa, que resolvia as questões de projeto, e parávamos porque lembrava algum outro projeto. Era um mês para fazer um estudo grande. Vi ao mesmo tempo ali uma estrutura grande com metodologia, mas também um processo de ateliê. Então qual é a lógica deles? Eles cobram pra isso. Claro, a gente adora experimentar, a gente faz isso, mas tem um ônus, não conseguimos cobrar para isso. O OMA de Nova Iorque é um escritório muito particular, eles só fazem América, tem 40 pessoas, parece um ateliê mas é uma empresa. Fica entre esses dois pólos funcionando bem.

 

Público - Li recentemente “Arquitetura na era digital financeira”, do Pedro Arantes, que diz que a questão de você produzir algo que dá uma ideia de arquitetura, como criar uma renderização que representa uma espacialidade que não é real. Eu queria que vocês comentassem a respeito da representação e da realidade na prática de vocês.

 

Martin - A tese do Pedro é bem específica, tem uma intenção, um recorte bem claro que faz uma crítica ao modo de produção da arquitetura contemporânea como uma manifestação de transformar a arquitetura em mercadoria, a própria imagem como mercadoria. Você torna um fetiche não só a arquitetura, mas a própria imagem da arquitetura - uma fetichização de segunda ordem, um processo complexo dentro da lógica do capitalismo tardio. Enfim, é uma análise super consistente, mas que acho que tem um tanto de moralismo nessa crítica. A descrição que ele faz do problema é muito sedutora, de fato esses processos acontecem, tem muita produção de arquitetura contemporânea que está a serviço dos processos de renderização, no sentido de renda, inclusive, não só de render.

Mas o arquiteto/designer que projeta e tem que se inserir no mercado, num contexto de produção, está necessariamente comprometido. Isso é uma consequência que a gente tem que assumir quando tem um escritório de arquitetura que pretende atuar no mercado. A minha visão é que a gente tem que participar disso como agente, promovendo as mudanças e as intenções que a gente tem de projeto dentro do contexto das relações de produção. Acho que a imagem também é agente de transformação. Arquitetura não é só o edifício construído. Uma imagem cumpre um papel importante no processo de convencimento de uma série de agentes que estão envolvidos na produção do espaço, tem um papel na construção do imaginário. E se tudo isso está a serviço de um projeto honesto, digamos assim, eu não tenho nenhuma crítica em relação a essa imagem, ela é instrumental. Não podemos ser ingênuos e achar que vamos conseguir produzir no contexto capitalista sem usar seus recursos. Deveríamos tirar o moralismo dessa discussão e adotar os próprios instrumentos do mercado como ferramenta de ação.

 

Público - A favor nesse sentido?

 

Martin - Não é uma questão de ser a favor ou não. Estou me posicionando como alguém que produz nesse contexto, que é diferente do ponto de vista de quem faz uma crítica ao sistema capitalista de geração de renda, do qual a arquitetura faz parte. Não sou a favor desse processo de geração de renda, de exploração, o que, no limite, ele está criticando. Mas como arquiteto que atuante, tenho que lidar com isso, faz parte do negócio.

 

No mercado do Rio a gente sente uma segregação forte entre especulação imobiliária, um mercado público muito alinhado com grandes construtoras, ou uma arquitetura residencial desconectada da escala urbana. Como vocês veem o mercado de São Paulo? Existe abertura para uma arquitetura um pouco mais conectada à cidade?

 

Gustavo - Nosso histórico de projetos é totalmente de exceção, é a exceção da exceção. Acho que lá atrás era impensável que um arquiteto da nossa escola, do nosso método de projetar e pensar, fizesse edificações consistentes e que tivesse alguma relação com urbanidade e acho que agora ainda há muito pouco. Quando me formei era a febre do neoclássico, então era impensável que um dia a gente pudesse entrar no mercado. Agora não é mais, é um estilo contemporâneo que é super perigoso também. Acho que é um mercado que ainda se constrói e a gente está ficando de fora desse mercado, mas ainda assim estão surgindo bons projetos.

Eu acho que tem algumas experiências aqui em São Paulo interessantes, de coisas mais ligadas ao mercado imobiliário com projetos melhores e isso é um bom sintoma. Eu já ouvi até de quem é investidor e lida com arquitetura do ponto de vista dos negócios, que a gente está passando por um processo em que o projeto e o desenho começam a fazer uma certa diferença, valorizando o negócio. Nesse contexto de mercado selvagem, a arquitetura é um problema porque aumenta o custo, porque questiona. Não tem lugar para ela. Mas o projeto que a gente estava participando, que o Gustavo mencionou com um escritório internacional, lida com esse processo. De repente, o projeto que for melhor, num lugar onde vão investir em construir muitos metros quadrados, vai ter uma certa vantagem. Então pela própria lógica do mercado, a arquitetura começa a ser um valor, o que é um processo meio perverso, mas acho que os poucos bons exemplos de projetos vem desse fenômeno. E acho que a gente tem que usar essas brechas para fazer bons projetos.

 

E vocês buscam essas brechas de que forma? Através de concursos, da inciativa privada?

 

Martin - Na verdade só fizemos projeto brecha até hoje. Na verdade acho que sempre chegaram projetos, encomendas para o escritório, que muitas vezes inicialmente eram uma demanda um pouco fraca do cliente. E acho que o que chamo de brecha é isso, a gente sempre pegou essas oportunidades e subverteu o que poderia ser o resultado daquilo. Temos vários exemplos no qual o cliente faz uma encomenda com determinadas condições que não queríamos, e em vez de dizermos que não era possível, aceitamos, firmamos uma relação para então começar a subverter todo o processo.

 

Gustavo - Se chama método de guerrilha. Projetar contra é muito frequente. Tem muitos momentos em relação ao cliente, que se alguém visse ia falar “Meu, esses caras estão loucos”. Mas acho que isso é a nossa condição, é uma negociação com a figura do cliente, é sempre determinante que você tenha uma relação forte com ele.

 

Martin - E funciona. Porque além do mercado ser perverso, ele não tem conhecimento do que pode vir a ser um bom projeto de arquitetura, não sabe o tempo tem que investir, o que significa o programa, muito menos o retorno que aquilo pode dar. A gente fez essas brechas muitas vezes. É arriscado porque a gente vendia a lebre por gato. Porque a gente se dedicava muito a transformar aquele projeto que não era nada e de repente virava um projeto mais consistente, com outra abrangência, outro resultado. O processo disso sempre foi muito interessante porque é um pouco você agarrar o cliente, a oportunidade e mostrar para ele que tem outra maneira de fazer um bom projeto, mas que para essa maneira de fazer, ele vai ter que mudar, vai ter que abrir mão de outras coisas. É engraçado porque às vezes o cliente vem com cinco desejos e a gente volta com dez.


Inclusive, você perguntou como ativamente a gente faz e entende o projeto. Nós não temos isso muito organizado na verdade. E isso também esbarra com a contratação de projetos de arquitetura no Brasil que é muito ruim. Muitos projetos interessantes e muitas oportunidades são desperdiçadas por causa de deficiências estruturais no sistema de contratação. Com a tal da lei de licitações, acabam saindo maus projetos ou projetos muito aquém do que poderia ser o programa. E participar dos concursos, que seria muito legal, também significa um o risco altíssimo para os arquitetos, pois a chance de ganhar é sempre uma chance, e depois aquilo pode não dar em nada.

Os clientes privados poderiam talvez estar mais abertos a ter bons projetos, acho que é uma coisa que a gente precisaria de alguma maneira influir para mudar, junto com a contratação pública de projetos. Esse boom pelo qual o Brasil teoricamente passou, do nosso ponto de vista, não aconteceu. Eu acho que estão acontecendo muitas situações em que se perderam a oportunidade de fazer ótimos projetos, inclusive em escala urbana. Espero que essas tentativas de estruturar outro modo de produzir projetos e cidade através de parceiras público-privadas, com uma modelagem super complexa, funcione, espero que dê certo porque talvez seja o único caminho para a produção de arquitetura.

 

Gustavo - Eu acho que o mercado brasileiro é ruim para o arquiteto em todos os níveis. A contratação via governo e a contratação privada também, porque pouquíssimos arquitetos conseguem cobrar o que poderia ser uma quantia boa para o escritório sobreviver e atuar num mercado de uma escala menor. E a privada na escala maior é muito cruel em questão do que quer como resultado final do projeto e de custo. A gente tem recebido propostas muito indecentes e cada vez mais a gente tem entrado em concurso fechado. A gente sempre fez concurso que era de alto risco, e agora tem concurso fechado e os modelos que temos visto muitas vezes são terríveis. Quando chamam para um concurso fechado, a princípio falamos “que incrível”, mas o cara dá três semanas para um projeto e paga uma coisa totalmente irrisória.

Sempre encaramos que devíamos atuar no mercado, que já foi muito pior e está melhorando, independente dessa crueldade toda que existe. Não adianta ficar reclamando e desistir, acho que porque a gente não ficaria satisfeito com projetos só em escala pequena também. Então a gente vai tentar entrar no mercado da maneira que der, quando dá para subverter, ótimo, quando não dá, paciência, mas também o que foi interessante é que muitos projetos que foram péssimos do ponto de vista do negócio deram ótimos projetos. Hoje construídos ou não, você tem bons projetos. Isso é super bom para a prática, para o currículo.

 

Quais são as categorias externas à disciplina do urbanismo que vocês estão lidando para operar na cidade hoje?

 

Gustavo - A rigor eu acho que a gente está muito ligado à própria prática da arquitetura e do urbanismo, além de estarmos lutando para termos uma associação mais consistente com as engenharias, por exemplo. A gente ainda está operando num nível técnico mais do que eu gostaria. Uma coisa que estamos começando a tratar de um modo mais sistemático é como profissionalizar o escritório no sentido de ser menos ligado ao técnico e conseguir ser mais ativo, por exemplo, na parte de ir atrás dos clientes, encontrar oportunidades em relação aos projetos, ou mais ativo no sentido de se associar com outros escritórios e outros profissionais de outras áreas para formar grupos que tenham mais capacidade de produzir e influenciar processos. A gente está agora fazendo um consórcio entre vários escritórios.

Gostaria de recuperar um pouco a dimensão política da nossa atuação. Primeiro a gente conseguir ser viável tecnicamente e como unidade de produção, mas também como mais recursos de atuação política. Acho que isso está em gestação. Por exemplo, como participar de processos de decisão e quais são os instrumentos para realmente fazer processos participativos de gestão urbana? Como os planos diretores podem incorporar esses instrumentos, quais são as tecnologias que temos disponíveis, como as instituições podem se organizar? Como a gente pode participar dessas instituições, como a gente pode fundar instituições que efetivamente façam essa negociação? Porque, evidentemente, como técnicos em geral, viemos com o projeto de cima pra baixo, com intenção de projeto. E existe agora muito mais. Nesse ano foi incrível o que aconteceu no Brasil e em São Paulo. A gente viveu muito os movimentos organizados ou não organizados que tiveram uma emergência, inclusive com um assunto que é o nosso objeto.

Acho que existe um divórcio, uma dissociação sobre a qual eu gostaria de pensar e encontrar nesses mecanismos. Não com a pretensão de que vamos fazer projetos de baixo pra cima porque é da nossa natureza ser quem desenha, que tem essa função. É super importante encontrar mecanismos de intermediação sem abdicar desse lugar.

Hoje eu estava no Ideas City e o Charles Renfro, sócio do Diller Scofidio + Renfro, estava falando sobre o MIS [Museu de Imagem de do Som] do Rio, e sobre o Highline [de Nova Iorque] e fizeram uma pergunta boa justamente sobre essa questão do projeto participativo. Falaram que eram “certamente dois projetos que são opostos: um é totalmente fruto de uma negociação de bairros, possível por meio de uma alteração do plano diretor no entorno, incluindo a associação do bairro, captação de verba, um processo maravilhoso; já no caso do MIS, vocês acabaram com a Help e estão fazendo um prédio que não tem nada a ver com a história do lugar e é um grande objeto, um ícone. Como você justifica isso?” O Charles falou “Bom, com relação ao Highline de fato teve todo esse processo colaborativo, mas o meu papel enquanto designer foi totalmente de definição. A gente fez o projeto, protegeu o Highline das pessoas”. Ou seja, o papel do técnico como a pessoa que impõe um desenho na equação da participação também é importante. Ele disse que, portanto, não há uma contradição entre o projeto de um edifício e um projeto que tenha essa história de uma construção coletiva.

 

Martin - Então é muito sofisticada toda essa equação. Essa Bienal é um pouco o exemplo disso, a própria ideia dela, o jeito que ela está se realizando e as discussões que estão postas aqui são o começo para encontrar esses mecanismos, trazer vozes diferentes, trazer outras pessoas. Vocês estão trazendo gente que não é da prática especificamente [como Nelson Brissac e Philip Yang]. Isso é uma mudança radical.

 

Gustavo - Essas manifestações de junho de 2013 foram das melhores coisas que aconteceram no Brasil nos últimos tempos. A discussão da cidade era totalmente elitizada, idealista, e fora da realidade da prática. Assim, o mercado perverso aproveitou durante muito tempo para construir o que quis - uma cidade totalmente em função do mercado. É uma maneira das pessoas tomarem um pouco de conhecimento do que acontece na cidade, se colocar para atuar. Elas devem atuar, o mercado não vai mudar e não vai acontecer absolutamente nada. Agora, se a população parar, teremos prejuízos econômicos. Espero que a gente tenha um outro tipo de estrutura mais organizada no escritório para que um dia nossa atuação esteja mais vinculada. É fundamental.

 

Em alguns momentos as manifestações que surgiram por questões intimamente urbanas, como o MPL [Movimento Passe-Livre] e mesmo quando foi se afastando dessa agenda inicial, ainda havia proposição para espaço público -esse estar na rua sempre era um exercício de imaginação do espaço público, em última instância. O que seria espaço público para vocês? E o que seria inflexão do espaço público em São Paulo?

 

Martin - Essa é uma pergunta difícil. No Brasil herdamos uma discussão da cultura ocidental europeia sobre público e privado, e assumimos essas questões como se fossem aplicáveis. Mas acho que o Brasil é muito particular em relação a espaço público. Precisamos tomar cuidado para não fazer um elogio ao espaço público como se fosse uma coisa que se possa resolver com uma política urbana. O Brasil tem uma formação com característica patrimonialista, a esfera pública política se apropria e usa o bem público de maneira privada. Não é algo que está apenas na esfera da arquitetura e o espaço da cidade é reflexo disso.

O Guilhe [Guilherme Wisnik] estava  falando sobre o que seria arte pública, porque trazendo as categorias europeias, a gente acha que uma escultura numa praça é arte pública. No Brasil o espaço público não tem essa mesma característica, isso não faz sentido nenhum. Em certo sentido, a Inserção em circuitos ideológicos, do Cildo Meirelles, que era estampar numa garrafa de Coca-Cola uma mensagem política ou numa nota de dinheiro e depois devolver para circulação, é arte pública. Quando a gente fala de constituição do espaço público, a gente não necessariamente está falando do espaço físico, e talvez o espaço físico seja só o fim desse processo. Nesse sentido, a gente tem que achar um lugar de atuação política que não seja necessariamente através da arquitetura.

 

Você citou o trabalho político do Cildo Meireles como arte pública. Como a arte entra no projeto de vocês? Como vocês são influenciados por isso?

 

Gustavo - É meio esquizofrênico a gente ter que lidar com esse assunto, com essas coisas todas ao mesmo tempo no escritório, porque a gente está justamente pensando essas questões mais ligadas a espaço público, privado, qual é o nível de liberdade que você tem num espaço que é de uso coletivo, mas que não é público de fato.

Em todo projeto a gente tenta colocar alguma coisa que se ligue à cidade, nas dimensões possíveis de cada projeto, inclusive do ponto de vista conceitual. A gente sempre olha para uma escala gigantesca, não importa o tamanho do projeto. Isso é uma coisa que a gente não percebe, mas é uma prática do escritório. Acho que sempre existe um desejo, em qualquer projeto, de criar uma conexão com o espaço público.

 

Martin - E também de uso coletivo, desde uma casa até um cinema, a gente tenta incorporar programas de uso coletivo o máximo possível.

 

Gustavo - Isso é tem a ver um pouco com essa categoria de subverter o programa.

 

Martin - A gente fez as reformas de projetos de cinema, chamados pelo Itaú. O Augusta é um cinema de rua que a gente foi a vida toda porque de uma maneira ou de outra o ir ao cinema estava relacionado à Rua Augusta. Essa era a base do projeto. Tinham salas, uma série de requisitos que o projeto solicitava, mas a força maior do projeto estava no hall de encontro, na bilheteria, no café, nesse grande espaço. A gente tentou transformar aquilo o máximo possível em todos os níveis. Materiais que remetam a projetos já conhecidos de estações de metrô, espaços conhecidamente públicos, a gente propôs uma mesa gigantesca, pedimos para o cliente deixar a internet aberta para todo mundo. São coisas pequenas dentro desse universo do que poderia ser essa discussão, mas é interessante porque você vai hoje lá, e realmente tem um bando de gente que não vai no cinema, mas está lá.

 

A gente tem discutido muito essa noção de espaço público e como a internet e as redes virtuais de socialização afetam esse conceito, que parece estar perdendo o sentido físico e estar muito mais em uma sensação de compartilhamento. Ou como as manifestações [junho 2013] constituem um espaço público em si, muitas pessoas nem sabiam porque estavam ali e pareciam estar ali para estar com ou ser público.

 

Martin - Sim, mas ao contrário: a existência das redes também potencializa o uso do espaço. A gente participava das manifestações e sabia como estavam porque ficávamos vendo no celular aonde ir. Foram para a Ponte Estaiada e de repente correu essa notícia no facebook, e todo mundo foi para lá. E a experiência do espaço durante essas manifestações só foi possível por causa dessas tecnologias. Então é engraçado pensar que elas não são tão virtuais assim. O efeito não é só virtual, é também físico.

E sobre a arte [pergunta anterior], acho que a gente podia falar que são oportunidades de projetos. Acho que arquitetura não necessariamente é arte, no sentido do que entendo por arte, mas em alguns projetos você tem a oportunidade de usar ferramentas, usar recursos que são próprios de um tipo de arte. Acho que a gente faz isso às vezes. Ninguém nunca pediu, mas a gente faz mais por poder usar a oportunidade para experimentar mesmo. O projeto que a gente fez para a Nestlé tinha uma questão muito ligada à infraestrutura do próprio percurso e como resolver os fluxos, que era toda uma parte técnica, uma proposta nossa que não estava no escopo inicial, que era só fazer a expografia do interior da fábrica.

A gente resolveu propor torres de circulação e passarelas externas que organizavam isso. Mas feito isso, a gente desenhou pensando em criar uma experiência sensorial. Acho que isso é um tipo de projeto que usa os mesmos expedientes que alguns projetos de arte. Essa é uma aproximação possível, não pensar arquitetura só como uma equação técnica que resolve o problema, como decorrência desse problema, mas também como uma configuração material que proporciona experiência. E eu gosto de pensar numa atuação de arte que não é representativa. A gente não quer dizer nada com as obras, não tem uma intenção no discurso. Acho que essa fase de uma arquitetura que se via como discurso e representação já não cabe muito. É muito mais sobre manipular o material e o espaço de modo a criar atmosferas, não é arte conceitual, é um tipo de arte da experiência.

 

Gustavo - Eu compartilho dessa visão. Acho que comparar uma coisa com a outra é você tirar algumas potências das duas coisas e acho que é um prejuízo maior até para a arte. Arquitetura é arte e arte pode ser arquitetura? Eu acho que a arte é muito mais, tem que ter esse papel mais contestador, mais poético, mais livre. Você constrói um objeto que é usado pelas pessoas, que tem que cumprir uma série de requisitos técnicos, do meu ponto de vista, são tremendas as aflições que são estabelecidas nessa demanda. E a maravilha da arte é justamente estar desvinculada dessas técnicas e poder ser temporal, por exemplo, criar um objeto feito para durar um determinado período. A arquitetura é comprometida com uma série de coisas que não necessariamente eu gosto.

Acho as duas áreas incríveis, mas não vejo a gente como o tipo de arquiteto com um método projetual que vá buscar inspiração no meio artístico, acho que existe uma metodologia talvez mais ligada à infraestrutura, à harmonização, ao funcionamento do prédio e eventualmente existe um vínculo grande com a arte em aspectos mais formais, bem estruturalista.

 

Martin - A gente faz muitos projetos ligados à arte, como projetos de museus, galerias, temos um contato frequente com o universo das artes visuais, o cinema, fizemos a expografia da Bienal passada, eu fiz toda a montagem da Bienal. A gente tem muito contato com arte, mais no sentido mais do programa e menos de produzir alguma coisa que fique na fronteira das duas coisas.

 

Gustavo - Acho que o arquiteto tem essa pretensão de ser artista, e muitas vezes você vai fazer um edifício que tem que se dedicar a artistas. Ter essa pretensão pode ser um problema gigantesco porque vemos esses espaços expográficos, museográficos, como um suporte da melhor qualidade técnica para obras artísticas, não confundindo as coisas. Quando tivemos essa demanda, acho que sempre soubemos nos colocar bem no nosso papel para que o artista pudesse atuar da maneira mais brilhante, não nos sobrepondo.


Mas é justamente essa divisão que você falou que acho interessante entre arquitetura e arte. A gente estava questionando esse modelo de Bienal daqui, tentando comparar um pouco com a Bienal de Veneza, que tem um papel mais de arquitetos agindo como artistas. O que vocês acham dessas duas formas de Bienal? 

 

Martin - A gente fez um pavilhão na Bienal de Arquitetura de Veneza que eu participei no grupo curatorial. Nesse período estava rolando aqui em São Paulo ao mesmo tempo a vigésima-sétima Bienal de Arte, que era curada pela Lisette Lagnado e era chocante a visita das duas. Na Bienal de Arquitetura quase só tinha instalação, aí você chegava na Bienal de Arte e todos os artistas estavam fazendo construções ou lidando com a cidade, era uma inversão total, muito engraçado.

Esse diálogo entre as disciplinas é um assunto. Nesses dois recortes era muito visível essa inversão que vocês estão falando. Acho que tem um ponto de confluência que, nessa Bienal especificamente e na da Lisette, era tratar a obra de arte e a obra arquitetônica como processo político de poder influir. Era totalmente baseada no Bourriaud, na “Estética Relacional”. Era tudo para propiciar relações entre as pessoas, entre as coisas e as pessoas, e a arquitetura como discurso nesse sentido. Você pode pensar a arquitetura e a arte como agentes através da manipulação do espaço. Acho que nesse tipo de enfoque poderiam quase não ter distinção, se não fosse por esse aspecto de que atendemos a um programa muito específico, com uma técnica e com um uso determinado que tem que ser eficiente e que nem sempre tem abertura suficiente pra se transformar em manifestações de arte.

 

Gustavo - Eu acho que se dessem uma encomenda com essas características, eu teria o maior prazer em fazer. Acho que tem muito a ver, digamos, com o que você vai fazer, tem projetos que permitem uma maior ousado formal e tem outros que você tem que se comprometer mais, organizar o edifício e deixar o projeto mais consistente.

E por mais que vivamos em um mundo cada vez mais virtual,  arquitetura ainda é massa, é volume e ela dura. Então pensamos muito como esses edifícios envelhecem, como eles duram, não só fisicamente, mas onde eles estão inseridos. Existe um compromisso grande no fato de um edifício durar muito tempo, e acho bom ele durar muito tempo em todos os sentidos.

 

Martin - Apesar da gente não ter achado ruim demolirem a Galeria Leme quatro anos depois...

 

O projeto da Nestlé é um escape disso, de certa forma. Existe uma dissolução quase tectônica em luz, por exemplo. Tem um grau de experiência ali que cria uma tensão em relação aos desenhos, de preocupação construtiva.

 

Martin - É, quase não tem matéria lá, é bem leve em todos os sentidos.

 

Gustavo - Mas acho que o programa cabia nesse tipo de experimentação.

 

Vocês comentaram sobre a Galeria Leme. Como é quando o Paulo Mendes projeta com vocês?

 

Martin - Eu comecei a trabalhar com ele em 1993, já faz 20 anos, então existiram várias fases, foi se criando uma relação de muita intimidade. A gente participa muito no projeto, o que é ótimo. O processo é mais ou menos assim: existe uma demanda que aparece, às vezes a gente traz, às vezes ele traz, e a gente faz uma primeira conversa para criar um conceito sobre qual cria-se um problema para resolver, quais são as restrições que estão implicadas naquele projeto, desde restrições legais até de orçamentos, de demanda, de programa e se monta essa equação. E ele é muito rápido, logo no dia seguinte ele já tem uma solução, e aí geralmente liga e conta o projeto por telefone, sem desenho, e eu fico tentando adivinhar o que que ele tentou desenhar. Aí a gente faz um primeiro desenho e ele vem no escritório ver. Começa um jogo meio de ação e reação. Às vezes eu entendo o que ele estava falando, às vezes eu entendo totalmente errado, e aparece uma coisa que não estava esperada. Muitos projetos que a gente fez com ele não tiveram nenhum croqui inicial. Aí tem outros projetos mais complexos, por exemplo, o Cais das Artes, em que ele logo fez uma maquete de papel.

O Paulo [Mendes da Rocha] trabalha muito com soluções que vão se transformando em sua própria obra. Você vê o mesmo projeto sendo feito e refeito em diversas circunstâncias, às vezes não é construído, às vezes tem uma história pregressa, e às vezes ele continua. E o Cais das Artes tinha um precursor que era um pavilhão que ele tinha feito para abrigar as obras do Krajcberg, também em Vitória, e usava as torres do porto como pilares. Nesse caso de Vitória ele fez uma primeira maquete e só,  aí a gente começou a desenhar, colocar o programa, testar circulações até chegar na forma. É um processo colaborativo, é tenso nesse sentido porque vai e volta. Em geral, a gente desenha, e ele senta do lado do computador e vai falando, botando o dedo na tela assim.

 

Gustavo - O Paulo sabe trabalhar muito bem, em todas as instâncias. A gente já trabalhou com muita gente, já rodou de parcerias. E obviamente, tem pessoas que você se dá pior, melhor, do ponto de vista projetual, ou até pessoal, tudo interfere. Acho que o Paulo sabe trabalhar muito bem em conjunto, sabe conduzir, sabe puxar, ele é muito generoso.

 Tem esse tipo de projeto que é super colaborativo, feito em conjunto, mas já tiveram projetos que chegaram totalmente resolvidos, desenhos incríveis, manteigas maravilhosos, desenhados com lapiseira, impecáveis, com a espessura da viga e do pilar já muito próximos do executivo. Acho que hoje em dia ele está cada vez mais próximo. Do telefone ele conta o projeto, já tem uma dimensão fora do papel. E ele tem um pensamento de desenho técnico que é inacreditável. Ele sabe fazer tudo que precisa, é impressionante.


Sobre a relação do Paulo com vocês, como funciona a diferença entre as gerações? O Paulo parece pertencer a uma geração mais moderna na qual o desenho ainda conseguia estabelecer um certo controle dos espaços urbanos, o que já não acontece hoje. E no projeto que vocês estão expondo nesta Bienal, há uma forma mais livre de lidar com o urbanismo, menos comprometida com desenho e limites técnicos. Vocês poderiam falar um pouco sobre esse projeto? E sobre como lidar com essa “metrópole mais forte que o urbano”, como disse o Antonio Negri?
 

Gustavo - Sobre o Paulo, ele é um arquiteto de projeto, não um urbanista no sentido da prática de projeto urbano, até porque essa disciplina nunca produziu muito no Brasil. Mas ao mesmo tempo e apesar disso, ele tem um pensamento no território, pensa de forma sistêmica, o que não é  moderno. E nosso projeto aqui exposto é uma brincadeira com isso, como o  arquiteto que desenha edifício, consegue atuar na escala da cidade? Porque, por mais que a gente introjete pensamento sobre a cidade e condense ele em pequenos projetos de arquitetura, é quase uma alegoria. A gente não atua de fato na escala da cidade, é um limite da arquitetura como definição. Então a brincadeira aqui era como conseguir uma arquitetura que fosse ao mesmo tempo urbanismo.

Quais são as possibilidades? Acho que uma das respostas é pensar a arquitetura como um sistema de edifícios. Criar uma rede de edifícios que se relacionam, e portanto, tem abrangência territorial compatível com a escala da cidade. Então isso é a brincadeira de fazer uma grelha que tem uma lógica própria que se sobrepõe à cidade, e que você consegue ter, através do desenho de pequenas unidades, um discurso que fale sobre a cidade toda. Nesse caso, é tentar criar um plano horizontal que revele uma topografia de São Paulo, e portanto, criar uma referência geográfica através da arquitetura - o que seria um contrassenso.

São Paulo tem uma topografia que é muito pouco imperceptível, e como através da arquitetura a gente consegue revelar isto? Também, uma tradição que vem do Paulo é buscar relação com a infraestrutura. Aqui em São Paulo tem muita gente que pesquisa isso: como a arquitetura e a infraestrutura podem se aproximar. Então, aqui usamos a lógica da rede da infraestrutura, só que invertendo o sentido. Em vez de você ter uma malha criada por um único programa e um único uso, por exemplo, uma rede de transportes ou uma rede de drenagem, fazemos uma forma livre, invertendo, você cria uma forma rigorosa com usos variados.

E sobre a verticalização, quais são os nossos limites para verticalizar e por que? Quais são os reais impactos? Os edifícios em São Paulo nunca são muito altos, então o que seria a verticalização excessiva? Por que isso não pode ser virtuoso, por que seria uma coisa negativa? Tem todas essas questões nesse projeto, que de alguma maneira estão ligadas a pensar a arquitetura como um sistema, e portanto, conseguir transcender um pouco da esfera do edifício para a esfera do urbano.

 

Esses edifícios não tem função definida?

 

Martin - Não.

 

Como vocês lidam com um projeto que não tem função definida? De onde ele surge?

 

Gustavo - Do território, não é uma encomenda. É o que o Martin estava falando, criar uma infraestrutura que revele uma cidade.  Tem um design, obviamente, tem um desejo de sair de uma cidade que é totalmente genérica e subverter esse mercado, que constrói muito, ainda pensando em sua lógica. Aqui constroem milhares de metros quadrados por semana, mas de maneira isolada. Invertendo isso, daria para fazer uma infraestrutura para essa cidade se ligar ao todo. De acordo com a demanda de cada local, seja comercial, habitacional, escola, serviços públicos.

Quando pensamos na ideia, ficamos fazendo o processo inverso: seria viável fazer esse projeto ou não? A ideia por trás desse projeto é de que seria viável estruturar essa montanha de metros quadrados que se constrói por hora em São Paulo, organizando essa construção por meio de uma ideia coordenada.

 

Martin - É interessante pensarmos qual é o potencial de urbanidade que a arquitetura e a infraestrutura podem gerar, e como podemos aproximar as duas coisas. Em geral, urbanidade seria a capacidade de criar relação, fricção entre pessoas e coisas, pessoas e pessoas, e esse potencial todo quanto maior, mais vivo, é o que eu chamo de um alto grau de urbanidade. Arquitetura normalmente gera essas associações através da forma dos materiais ou da manipulação do programa. Então você incorpora programas, você aumenta determinadas áreas, você superpõe ou rearranja programas para criar maior fricção, maior complexidade, e portanto, maior grau de urbanidade.

Projetos de infraestrutura normalmente são definidos tecnicamente, não tem margem para manipulação do programa. Uma rede de infraestrutura cumpre aquela função. E por outro lado, eles tem função de criar urbanidade no sentido que propicia interação entre os sistemas, uma pessoa sai de um lugar pro outro. Esses nós onde pessoas se cruzam são lugar de alta integração porque tem uma interação entre gente, entre coisas.

Então, uma possibilidade de pensar a aproximação entre arquitetura e infraestrutura seria a infraestrutura incorporar uma manipulação programática e formal, que é própria da arquitetura. Ou seja, você criar espaços que tem programas indefinidos, numa rede dentro da infraestrutura, e com isso aumentar o grau de urbanidade.

Normalmente a forma em infraestrutura está ligada à eficiência, uma ponte bonita é uma ponte muito leve, não há a mesma liberdade que tem em um edifício para manipular uma experiência, tem que ser sempre eficiente. A infraestrutura poderia incorporar a manipulação formal ou programática; e a arquitetura, por sua vez, poderia incorporar recursos próprios da infraestrutura, que são transposição de um lugar para outro, ou superposição de sistemas. Nesse projeto comentamos um pouco isso.

Um exemplo do que estou falando é a plataforma rodoviária de Brasília, que não é um edifício, mas é um edifício, ao mesmo tempo que ela é a peça central da infraestrutura de transporte da cidade e tem um espaço generoso, que é onde acontecem todas as manifestações em Brasília. Não é na Praça dos Três Poderes, é lá e não é a toa. Então o alto grau de urbanidade seria lá, é um edifício ou é uma infraestrutura? É uma pergunta interessante. Esse projeto não tem nada a ver com a rodoviária de Brasília, mas ao mesmo tempo tem tudo a ver.

 

Esse projeto de vocês remete um pouco à uma cidade aérea, uma cidade vertical. Imagino que vocês não tenham entrado no detalhe, mas vocês pensaram como isso se conectaria ao solo urbano para não causar uma segregação? Ou mesmo na articulação entre essas superfícies aéreas? 

 

Martin - Não, na verdade, o ponto onde cai vai ser no executivo. [risos] Seria fundamental, é o problema da torre, como ela chega no chão. A gente ficou mais no nível do plano geral. Talvez a inviabilidade desse projeto seja justamente isso, como se faz a interface do chão com uma estrutura desse porte. Acho que teria que ser um chão muito mais complexo do que ele é hoje, na cidade de São Paulo. Imagino uma coisa mais para Tóquio do que para São Paulo, para ser possível de pousar um edifício que se conecta com uma rede mais densa, mais porosa.

 

E quais são os livros que alimentam os projetos de vocês? Quais pontos críticos, problemas, tensões, vocês buscam nesses livros como trânsito entre teoria e projeto ?

 

Martin - Acho que eu vi lá no livro de vocês e é o mesmo que todos entrevistados citaram, o S,M,L,XL do Koolhaas.

 

Essa referência está até na forma como vocês dividem o site do METRO.

 

Martin - É uma influência clara. Admiro muito o jeito como o Koolhaas aborda as questões urbanas, e não só. É interessante que nesse livro fica muito evidente o grau de ingenuidade arquitetônica que ele tem. As questões são muito bem formuladas no plano teórico, e ele mesmo fala isso em uma entrevista no El Croquis, em 1996. Ele diz que se formou como arquiteto, mas muito mais como teórico, e que quando foi para a prática se confrontava com problemas. Apesar do pensamento e da formulação serem muito avançadas, a prática era muito ingênua. E acho que essa contradição é legal porque gera projetos com soluções que arquitetos de muita experiência, e com facilidade técnica, achariam absurdas, mas essa incompatibilidade tem uma potência.

 

Gustavo - Eu me identifico com o Koolhaas também. Porque é diferente do discurso moderno que queria criar uma cidade do zero, uma cidade ideal, perfeita. Eu acho que é incrível querer isso no discurso moderno, mas acho interessante, como arquiteto, trabalhar com a realidade.

É incrível você poder atuar nas metrópoles hoje em dia, com o capitalismo e todos os problemas que eventualmente existam, elas tem coisas que estão dentro da gente, obviamente, que a gente adora e que muitas vezes são perversas mesmo. Essas metrópoles que tem surgido tem muitos problemas, são muito cruéis, mas muito sedutoras.  Não existe esse ideal que os modernistas pregavam, a metrópole é feita de pessoas. É lógico que dependendo do grau pode ser perverso demais, terrível demais. Acho que o Koolhaas pega um pouco desses pólos da cidade e atua nelas, atua para elas, ou seja, para gente. Então, me identifico.

 

Martin - Para falar de livros, eu poderia dizer por exemplo que nenhum livro do Eisenman eu poria na lista, se fosse para fazer uma lista negativa. Mas tem um livro, por exemplo, do Stan Allen que se chama Landform Building, o novo. Esse tem um texto do outro, Points + Lines: Diagrams and Projects for the City, que fala de Infrastructural Urbanism, e ele trata justamente de como o edifício consegue, pelas proporções e pelo tamanho dele, atuar na escala urbana. O que está ligado com o Bigness do Koolhaas. Tem até um texto do Frampton que é bem interessante.

Resumindo muito, não é mais possível pensar a arquitetura  hoje como um objeto porque ela é necessariamente um campo de relações. Então você pode fazer arquitetura sem criar edifício nenhum, e isso tem muito a ver com o Bruno Latour, que é um antropólogo que eu gostaria de citar aqui. Ele discute as coisas não como representação mas como elas mesmas, a agência que elas tem, seu potencial de criar relações. E a arquitetura poderia ser uma dessas práticas materiais, que cria relações e não cria necessariamente objetos. Isso é um tipo de texto que me interessa.

 

O que vocês gostariam de perguntar ou falar para jovens arquitetos?

 

Martin - Eu perguntaria o que é arquitetura? Acho uma boa pergunta. Vocês faziam essa pergunta, ainda bem que vocês não fizeram para a gente.

 

Gustavo - A minha pergunta é se você, estudante, está disposto a fazer arquitetura? Você tem que estar muito disposto a fazer. É o oposto do gênio, da ideia de que você é genial e trabalha sozinho. É o oposto do artista, que pode fazer uma obra mais solitária e desconectada de tantas implicações. Você tem que estar disposto a uma série de coisas para fazer arquitetura, e o grau dessa disposição é será o resultado do seu trabalho. 

Grupo SP

19.10.2013 São Paulo

O projeto ENTRE começou em 2009 com estudantes de arquitetura da PUC-Rio no intuito de debater arquitetura e ampliar o diálogo entre estudantes e escritórios. Publicamos esse livro no ano passado, com 13 entrevistas feitas no Rio de Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte. Agora inauguramos as entrevistas abertas ao público na  Bienal é com vocês, o GrupoSP. Em seguida entrevistaremos o METRO, o UNA, o Nelson Brissac e o Philip Yang. Gostaríamos que vocês se apresentassem, por favor.

 

Alvaro Puntoni - Eu e o João fazemos parte do Grupo SP, que é uma associação que vem desde 2004, q quando o João ainda estudava. Me formei em 1987, pela FAU-USP, e desde 1990 sou professor. 

Comecei dando aula de projeto na Universidade de Taubaté. Passei em um  concurso público com o Angelo [Bucci], lá era um misto de escola privada e escola municipal. Em 1992 eu fui para a Braz Cubas, que é aqui na grande São Paulo. Foram 5 anos de escola, onde era possível experimentar bastante as formas de ensinar arquitetura. É dessa experiência, interrompida de forma abrupta, que vai surgir em 1996 o grupo que vai formar a Escola da Cidade fundada em 2001.

Em 2001 também passei em um concurso público para ser professor da FAU-USP, retornando à escola onde eu me formei. Nesse momento eu trabalhava de forma autônoma, tinha um escritório de arquitetura, carreira solo. De volta à FAU, conheci o João, a Juliana, o Ciro, o Fernando, uma série de alunos. Começamos a trabalhar juntos, eu estava retomando uma sociedade com o Angelo Bucci que tinha saído do MMBB. Ganhamos um concurso para o Memorial da República de Piracicaba, então a resolvemos nos reunir de novo, e o João foi trabalhar com a gente. Esse ano de 2003 foi muito frutífero, fizemos projetos bem animadores, a Casa de Carapuíba, uma escola aqui pro Governo do Estado de São Paulo, alguns concursos. O Angelo também participou desses concursos e depois a gente resolveu trilhar caminhos próprios. O João acabou ficando comigo e me ajudou no meu doutorado, mas durante o doutorado a gente também fez concursos.

Após a realização do doutorado resolvemos seguir adiante com o escritório. A maior vantagem de um escritório pequeno é podermos navegar melhor, não somos reféns de uma estrutura. Podemos desenvolver outras atividades. Sou professor, o João também, e é pesquisador, faz documentários. Esse tamanho obviamente tem um ônus, mas também um bônus. A gente consegue equilibrar tudo que é ruim e bom em sermos o que somos.

 

Talvez seja uma boa maneira de controlar qualidade dos projetos.

 

Alvaro - Tem essa questão, por sermos pequenos, temos poucos projetos. Não podemos pegar muitos projetos, mas podemos eleger aquele que interessa fazer. Eu sempre conciliei a minha vida profissional com a vida acadêmica. O João tem o mesmo caminho, talvez de forma muito mais consistente por sua capacidade de organização e pesquisa.

 

João Sodré - Bom eu me formei em 2005, entrei também na FAU em 1998 e no fim da graduação conheci o Álvaro e o Angelo, que eram professores recém adquiridos pela escola. Em 2004 a gente começa a estabelecer essa parceria, ficamos por muito tempo compartilhando essa possibilidade de tocar o escritório com atividades paralelas. Consegui nesse meio tempo, junto ao escritório, fazer mestrado; uma pesquisa sobre viagens de arquitetos no Brasil; uma viagem que recuperava essa memória; e pude realizar uma outra pesquisa que foi um documentário sobre o Minhocão com outros dois amigos.

 

Fizemos algumas leituras para alimentar as entrevistas, e um texto que foi muito importante nesse processo foi o Whatever happened to urbanism, do Koolhas, que fala sobre o atual descompasso entre o que se entende como urbanismo e as cidades. O que vocês acham que está acontecendo com o urbanismo hoje e porque parece que a metrópole sempre é mais forte do que qualquer ação urbanística?

 

Alvaro - Essas forças que constroem a cidade escaparam das mãos de quem poderia organizar a cidade. Acho que a sociedade organizada não tem, hoje, a menor competência em relação à constituição dos espaços que formam o habitat onde ela existe - as cidades. A gente vive num mundo que é majoritariamente urbano - acho que 80% da população mundial é urbana -, ou seja, a cidade é basicamente o habitat humano.

Não existir mais projeto me parece um fenômeno comum às cidades brasileiras. A ausência do projeto é um belíssimo projeto, para quem interessa. Não haver possibilidade de projeto e ordenamento do crescimento urbano parece interessar muito a quem detém os meios de produção e  o poder econômico. É preocupante.

Recentemente tivemos um investimento de 1 bilhão de dólares para ampliação das avenidas marginais do Tietê. Um investimento de 1 bilhão de dólares que desde o início sabíamos que seria o inútil. Porque é tudo voltado para a questão do automóvel, estimula-se o transporte individual. Vai funcionar por um determinado período e logo depois o problema será maior. Hoje as marginais já estão colapsadas. E daqui a pouco virá um cara brilhante falar assim: “Ah, vamos agora ampliar de novo! Vamos fazer um minhocão sobre a Marginal! Vamos enterrar a Marginal e duplicar a Marginal!”... Você só vai incrementando aquilo que não pode ser incrementado, que é um irracionalismo.

A gente que mora aqui em São Paulo inveja muito vocês que vivem no Rio, porque é uma cidade que foi capital, é uma cidade que bem ou mal tem um sistema. É um conjunto de espaços públicos feitos desde o Império, e tem a praia que é perene. Tudo bem, alguém pode daqui a uns anos inventar uma lei e privatizar a praia, pôr uma catraca. E parece que o Rio de Janeiro é muito feliz, sobre todos os aspetos porque, tem a questão da infraestrutura, da natureza, as rochas, a água, a lagoa.. Claro que a gente fala de uma área talvez muito restrita da cidade, e como paulista, eu não conheço outra realidade do Rio. Não conheço Nova Iguaçu, não conheço o subúrbio. Mas em São Paulo a gente tem uma cidade totalmente constrangida.

O João fez um documentário sobre o Minhocão, ele pode falar bem sobre essa questão. Hoje todo mundo acha um barato o Minhocão ser uma praça linear, mas na verdade é a notícia de um desespero total de uma população que não tem o que fazer. Então a população se serviu de uma forma inteligente de uma infraestrutura que era fechada nos fins de semana para virar um espaço público. Claro que é legal, mas aí todo mundo: “Pô, vamo fazer o Highline”. Mas o Highline era uma estrutura ferroviária, desabitada, uma ruína urbana, e que as pessoas sacaram de que tinha um potencial incrível.

A gente vive numa cidade quase sem controle nenhum onde o interesse privado sempre fica em primeiro lugar. Para essa indagação do que aconteceu com o urbanismo, no caso de São Paulo eu não vejo muita resposta, não vejo muita inteligência. São Paulo tem 10 milhões de habitantes e se a gente pudesse elencar aqui o que que São Paulo fez nos últimos 20 anos que serve de exemplo pra cidades similares, dos países periféricos do capitalismo…  Qual experiência que poderia ser aplicada em outro lugar do mundo? As marginais, os shoppings centers, a Berrini?

 

Diante desse cenário, como vocês fazem, enquanto arquitetos, para reagir e  se colocar criticamente diante desse modelo de cidade?

 

João - Complementando o que o Alvaro dizia, o nosso desenho urbano é feito pelos engenheiros, de canalização de córregos a instalações de corredores de ônibus, em toda a cidade. São decisões políticas e desenhos feitos por engenheiros de tráfico. As soluções de desenhos para cidade vem sempre depois,  atrasadas. Como arquitetos podemos tentar reconectar a esfera privada com o espaço público. Acho que isso já seria uma tentativa de  desconstruir a lógica instaurada na cidade.

 

Alvaro - Outro dia a gente pegou uma Avenida Cidade Jardim e ela sofreu uma série de intervenções de caráter rodoviarista. Era uma avenida super simpática e virou uma autoestrada. Tinha uma sucessão de árvores, um canteiro central. Inclusive a loja da Forma lá, projeto do Paulo Mendes da Rocha, tinha muito a ver porque era uma ampliação do piso da calçada que se expandia por baixo do edifício. Agora a loja ficou totalmente ilhada numa sucessão de torres de, que a especulação imobiliária está construindo.

Não sei como é no Rio de Janeiro, mas, os prefeitos daqui pintam o meio-fio de branco como uma zebra de autódromo de Fórmula 1, e isso que significa “cuidar da rua, cuidar do espaço público”. Vem um cara lá com broche de cal e vai pintando..

 

Mas pra que isso?

 

Alvaro - Não sei, vocês podem reparar aí depois, inclusive eles pintam as árvores de cal como se a gente tivesse no meio da selva amazônica para a saúva não subir. E aí de vez em quando eles pintam uns postes de branco também, tudo fica pintado de branco, até uma determinada altura. É como  fosse uma maquiagem, porque as calçadas são esburacadas.

Vemos essa sucessão de erros.  A gente, como arquiteto, atua de uma forma muito limitada. Atua num lote, convidado pela iniciativa privada pra fazer um edifício, ou ganha um concurso e pode fazer um projeto público. Talvez um dos projetos mais representativos da última década de São Paulo, seja a Praça das Artes, do Brasil Arquitetura. É uma proposta interessante para o miolo de um quarteirão, acho que nosso trabalho tem uma capacidade transformadora nesse sentido. Mesmo fazendo um pequeno edifício, uma casa, dá pra ter um discurso. O senso comum diz que toda propriedade privada tem que ser cercada. Mas por que? Há diversos exemplos no mundo, e em São Paulo, de propriedades privadas que funcionam muito bem sem muro, sem cerca elétrica, sem portão. É descompensado.

Estamos construindo um prédio residencial que projetamos há 5 anos em Higienópolis. O processo é um tanto quanto atrapalhado, mas está em curso. Todo mundo recua o prédio, que é uma obrigação normativa, só que coloca a grade no limite. A gente não colocou a grade embaixo do prédio, mas colocou um banco de concreto no limite do lote. Um banco pra qualquer um sentar. Uma grávida, uma mãe com os filhos, um bêbado, morador de rua. Esse é o limite da construção.

Há edifícios exemplares do anos 50, 60 nessa região, e a grande maioria foi gradeado com todo aquele aparato de segurança, e a gente fez ao contrário. Estamos falando de uma coisa com 5, 6 metros de comprimento, mas por menor que seja a intervenção, pode ter milhares de bytes de informação. Inclusive numa das últimas idas à obra, teve uma discussão, um dos sócios queria tirar o banco, alegando que o banco seria um convite pra convidados não desejáveis. “Como eu vou controlar o banco?” E aí o outro sócio: “Não, a gente tem que manter o banco, o banco que é a coisa legal do prédio”.

 

Muitos edifícios em São Paulo usam esse partido de elevar o edifício e deixar como se fosse essa plataforma aberta.

 

Alvaro - A lei permite você, se você sobreleva o edifício, não contabiliza a área. Aquela área é uma área ofertada. Então você pode construir aquela área sem contar no coeficiente de aproveitamento. Só que a lei não é perfeita porque ela diz que esse espaço é um espaço de uso dos moradores, como se fosse um espaço comum, mas não pode fazer loja, se você fizer uma loja entra como área computável, então a lei não estimula o uso misto. Assim é comum ver em São Paulo essas ruas sem vida,  feitas de grades.

 

Mas essa tentativa de elevar o edifício, dar esse espaço para as pessoas, por mais que o edifício seja privado, ainda seria uma tentativa de criar um espaço público.  Isso não seria uma espécie de função social do arquiteto, tentar dar esse espaço pra cidade?

 

Alvaro - Fizemos dois edifícios, no Simpatia elevamos o edifício pra criar esse espaço, sob a estrutura do edifício, mas a gente tinha preocupação em garantir a percepção da situação de vale, que existia e você não conseguia ver da Rua Simpatia por ser toda ocupada por casas. Então a gente conseguiu garantir que quando você está na rua você olha e percebe o outro lado do vale. No caso de Higienópolis, suspendemos o edifício. Numa cidade fragmentada pelos lotes como São Paulo, podemos imaginar a arquitetura como uma referência de localização.

Se você sabe onde está em relação à rua, evita esse programa labiríntico que vai ocupando e fechando tudo. É uma preocupação no projeto da sede do SEBRAE em Brasília. Desde o princípio a gente queria estender o chão público para um térreo que não seria público, porque é uma empresa. Então foi um processo de convencimento, desde o concurso até a aprovação no Governo do Distrito Federal, a diretoria do SEBRAE não entendia porque o edifício deveria ser aberto no térreo. São preocupações que temos ao projetar, mesmo em uma casa, por menor que seja.

 

Vemos que nas manifestações e nesses movimentos do Occupy Wallstreet parece haver uma certa reinvenção da população em relação ao espaço público.

O espaço público seria um espaço aberto, uma zona, uma posição política? Onde entraria a arquitetura nesse processo? E parece que há uma construção de espaço público muito específica a São Paulo, muito diferente do Rio ou de Brasília.

 

João - Acho que o espaço público não existe a priori. O espaço público é uma conquista, um direito das pessoas, uma maneira de se estabeleceram politicamente em determinados lugares. Numa categoria mais abstrata acho que a gente pode definir o espaço público não materialmente, ele é uma coisa a ocupar, e as manifestações de fato tomaram esse espaço. Acho que isso diz respeito a uma noção mais filosófica do espaço público.

 

Alvaro - Na escola falamos muito termos como “semi-privado”, “semi-público”, mas o que seria um espaço semi-público? Isso existe? Espaço público seria aquele que não pertence a ninguém e ao mesmo é de todos, não é uma questão de pertencimento, é uma questão de possibilidade. Espaço público é um espaço onde tudo é lícito, você pode tirar a roupa, ficar pelado, fazer uma manifestação, uma contra-manifestação... Mas também onde “o meu direito termina aonde começa o direito do outro”. Espaço público é a praia do Rio de Janeiro, onde você pode fazer arrastão, vender mate, namorar, tocar música, fumar maconha, tomar sol, conversar sobre política, não fazer nenhuma dessas coisas, ou fazer um show. Então, me parece que nas manifestações de junho [2013], os espaços públicos de São Paulo eram as ruas, porque é efetivamente o que a temos de público aqui: calçadas e ruas.

Existe uma questão no Brasil que é a Lei das Terras, de meados do século XIX. Ela transforma tudo no Brasil em propriedade privada. Uma vez João Saldanha citou isso - saudoso João Saldanha, ex-técnico do Botafogo e da seleção brasileira, jornalista e economista, ele que acompanhou como jornalista a marcha do Mao Tse-Tung na década de 50 na China, um cara incrível do Partido Comunista Brasileiro.  Perguntaram para o João Saldanha num “Roda Viva”, em 1990, um pouco antes dele morrer: “Porque que o futebol brasileiro está em crise?” e ele respondeu: “Por causa da Lei das Terras”. Que resposta. Não é uma resposta: “Ah não porque não tem mais Pelé”, não. É porque não tem mais terra pública no Brasil, não tem campo de futebol.  Eu sou de uma época em que São Paulo tinha milhares de campos de várzea, nas margens do Pinheiros e do Tietê. Tudo virou shopping center, edifício, Berrini...

Então a gente nunca projetou um espaço público. O térreo do SEBRAE é um espaço privado, mas sugere um uso coletivo ligado ao espaço público do seu entorno. Os edifícios que a gente fez pela iniciativa privada aqui em São Paulo sugerem também a possibilidade da calçada inundar, mesmo que visualmente. Então, de uma forma super fraca, existe essa possibilidade de uma coisa ser contagiada pela outra.

Quem sabe, quando nós formos capazes de dialogar como sociedade, resolveremos que não dá para viver assim? Não dá para cada vez mais acreditar que a solução é o shopping center, o condomínio fechado, o carro blindado. No Brasil tratamos a questão da justiça social como insegurança. Existe uma indústria que vende segurança contra a injustiça social, e em vez de lutarmos contra a injustiça social, nós lutamos contra a insegurança. Sendo a sexta economia do mundo, lutamos contra sintomas da injustiça social.

Receio o destrato da política nas manifestações de junho, quando manifestações que são eminentemente políticas são traduzidas como “todo mundo aqui está contra a política”. O que pra imprensa é ótimo.  Ser contra a política é ser contra a possibilidade de construção de um futuro.

Nas manifestações aqui em São Paulo partidos políticos foram espancados por uma direita, um pessoal punk que proibia a presença de partidos, era “contra política”, “contra o PT”, “apartidário”. O próprio nome “partido” significa partir de um discurso da sociedade, discurso de uma parte da sociedade. E a ideia da democracia é que haja diálogo entre discursos distintos. O espaço público é o espaço onde é possível conviver, dialogar, a coexistirem lógicas distintas. Um punk do lado de um negro, do lado de um branco, do lado de um gay, do lado de um homofóbico… convivendo pacificamente, de forma cidadã.

 

Se por um lado o espaço público é uma conquista social e um espaço que é por natureza indefinido, como que um arquiteto consegue projetar o espaço público? E o espaço público precisa necessariamente ser aberto?

 

Alvaro - É uma boa pergunta, mas não existe espaço público fechado. Isso até é uma coisa que me incomoda. Estivemos recentemente em Medelín com a Escola da Cidade, e foi uma experiência incrível: numa cidade de 4 milhões de habitantes, pudemos efetivamente experimentar o que que é um espaço público. Equipamentos públicos colocados estrategicamente em lugares periféricos da cidade. Sistemas de transporte coletivo [que são o metrô e teleféricos] estabelecendo uma conexão de uma cidade plana e o vale de um rio, ladeado por montanhas super verticais totalmente ocupadas.

Os equipamentos que foram construídos durante alguns eventos que a cidade abrigou, como os Jogos Sul-americanos formam um conjunto esportivo incrível. Visitamos às 6 horas da tarde e estavam todos ocupados por escolas públicas, as piscinas, as quadras, treinando todos os esportes que vocês possam imaginar. O chão era público, não havia controle. E você vai hoje aqui no CEU [Centro Educacional Unificado] em São Paulo e tem que pedir pra entrar. Não passamos por nenhuma portaria em Medelín. Aqui você passa na portaria, tira uma foto e o cara fala assim: “Você tem autorização pra tirar foto? Mas como? Não, não pode tirar foto”.

Além disso, lá em Medelín tinha wi-fi público, totalmente aberto. Já São Paulo com 10 milhões de habitantes, Rio de Janeiro com 8 milhões de habitantes, com muito mais grana que Medelín, não conseguem fazer uma coisa mínima. O Rio de Janeiro fazer as Olimpíadas na Barra da Tijuca é um erro grave. A chance das Olimpíadas poderia ter sido maravilhosa, no Centro da Cidade, na periferia. Mas foi tudo para o lugar onde tem o maior número de investimento da especulação imobiliária. É super constrangedor... Não acredito que o Rio de Janeiro perdeu essa chance histórica.

 

Mostra a subserviência do poder público ao interesse privado.

 

Alvaro - Claro, como aqui temos o claro exemplo das marginais. Uma arquiteta de Chicago veio apresentar na Escola da Cidade uma sucessão de projetos recentes, construídos nos Estados Unidos que ela chamava de “não-espaços”, ou “projetos não-espaciais”. Era o Millenium Park, em Chicago, o Memorial do Ground Zero em Nova York, o Highline. Ela mostrou muito detalhadamente  Millenium Park que fica sobre todo aquele sistema ferroviário, rodo-ferroviário, na frente da baía do Lago Michigan. Eles gastaram 1 bilhão de dólares pra fazer o parque, metade financiado pela iniciativa privada e metade pela prefeitura. Aí ela perguntou: “Aqui em São Paulo existe alguma obra que aportou o mesmo montante do Millenium Park?” Tinha acabado de inaugurar as marginais, e a gente falou: “Tem, as marginais do Pinheiros e do Tietê”. Ela não acreditava que gastamos o mesmo montante daquele parque para aumentar as pistas das marginas, gerando mais trânsito e atendendo unicamente aos interesses da iniciativa privada.

Esse um plano das marginais provavelmente já chegou pronto pro Governo e ele não precisou pagar um projeto. Assim que as cidades são feitas aqui, sem planejamento. A ausência do projeto é o melhor projeto de todos porque você pode fazer qualquer coisa. Pode fazer tudo aquilo que interessa. Como afirmou o Benévolo, a forma capitalista de gerenciar uma cidade é você investir ao máximo para obter o mínimo de resultado. Então é o que acontece aqui.

 

No Rio, os processos urbanos tem se dado de forma muito nebulosa, não sabemos quem são os arquitetos responsáveis por projetos como Porto Maravilha. Será que isso não demonstraria uma dificuldade da arquitetura em se articular com os agentes econômicos do espaço urbano? Demonstrando uma romantização por parte dos arquitetos do que a cidade deveria ser, e não é.

     

João - Acompanhamos o que acontece no Rio por conta das Olimpíadas por meio de dois concursos dos quais participamos: o Porto Olímpico e o Parque Olímpico da Barra. Foi muito difícil lidar com essa confluência dos interesses dos investidores, no sentido do quanto que aquelas áreas estavam sendo cobiçadas, sendo a arquitetura o que menos interessava. O grande negócio era você investir pesado, em infraestrutura para depois fazer torres.

Enquanto o projeto feito para as Olimpíadas em São Paulo procurava articular um território a partir das infraestruturas existentes: rios, canais, linhas de metrô e ferrovia faziam essas conexões espalhadas. Já a Copa do Mundo aqui também significou uma oportunidades perdida de se pensar minimamente a articulação do território.

Essa experiência do concurso no Rio foi muito decepcionante. Nossas propostas faziam uma leitura desse térreo da cidade um pouco revisitado. Como eram as quadras da Presidente Vargas, com aquela ideia de alinhamento, com certa permeabilidade e cruzamentos. Mas assim que terminarem os Jogos, esses projetos serão cercados com porteiros e cancelas, como na lógica instaurada na Barra da Tijuca. Esse vetor faz questão de se mostrar também em uma área consolidada como o Porto...

 

Parece que a arquitetura já não está na mão dos arquitetos. E qual são as disciplinas que vocês buscam fora da arquitetura?

 

João - Há muito tempo.

 

Alvaro - Acho muito legal os arquitetos sendo procurados pra operar em um universo que não é da arquitetura, como o das artes. Quando fizemos o projeto do MAM imaginamos que o museu poderia ser o térreo da cidade, entrar em espaços não ocupados, numa série de lojas abandonadas. Não ter uma sede, mas vários térreos. Então você poderia andar pela cidade e de repente tinha um Ernesto Neto, um Tunga, alguma coisa que fosse capaz de no mínimo, causar um estranhamento pra uma população que não entra em museu. Aqui em São Paulo os museus funcionam das 10 da manhã até as 5 da tarde, ou seja,  o museu começa a funcionar depois que o cara vai trabalhar e para de funcionar antes que ele termine de trabalhar. E no fim de semana ele tem que ir no supermercado, fazer outras coisas… Então público de museu é muito restrito.

Falo disso porque nesse caso a curadoria é que procurou os arquitetos. Mas acho que a arquitetura precisa cada vez mais dialogar com a economia e com o direito porque é como a gente transforma uma cidade. Temos uma cidade que é desenhada por uma lei, o plano diretor que tem um código de obras. Esse código não pode ser feito somente por um advogado, tem que ser feito por um arquiteto também. A lei faz o desenho da cidade, mas houve um desenho antes da lei? Não deveria haver um desenho antes do texto que transforma a cidade? Da mesma forma, falando em termos econômicos, essas forças não poderiam construir a cidade com bom senso?  

O Conjunto Nacional é um caso histórico de São Paulo que advém de um lote na Paulista de 100 por 100 metros. Com uso é misto, há toda a inteligência do térreo poroso que conecta as ruas, há lojas e no meio desse edifício você encontra os conjuntos de escadas e elevadores que levariam ao hotel, à habitação e aos escritórios. Enquanto isso, os demais edifícios da Avenida Paulista tem garagens individuais, onde você faz um muro de arrimo no seu lote e o vizinho vai e constrói outro muro de arrimo colado no seu para sua própria garagem, com uma rampa individual. O lote do fundo vai e faz a mesma coisa. A toda hora uma propriedade privada substitui a outra ou se soma por meio de processos construtivos estúpidos.

Em vez de térreo e garagem coletivos, cada edifício tem a sua grade que isola o edifício da cidade. Havendo um mínimo de consciência, um grupo de advogados e economistas poderia pensar a cidade junto com arquitetos, com sociólogos, e a gente faria um projeto de uma cidade melhor e muito mais interessante do que o que existe.

 

Nos perguntamos como seria possível um urbanismo mais participativo e menos autoritário, que surja a partir da construção social e espacial de cada lugar junto à sua população, os políticos e demais atores envolvidos.

 

Alvaro - Nada mais burro que a lei. Fico revoltado como arquiteto em ter que projetar seguindo normas. Fico pensando até que ponto isso não acontece por falta de inteligência. Tudo está em contínua transformação. O capital que construiu o Conjunto Nacional já não é o mesmo capital. E hoje um arquiteto jamais conseguiria convencer um investidor porque  a marquise dá chance para “gente indesejada” dormir lá embaixo. Aqui teve uma manifestação antes das manifestações de junho, na qual moradores de Higienópolis protestaram contra uma estação de metrô porque a estação traria “gente diferenciada” para o bairro onde vivem.

 

No Rio é a mesma coisa, associações de moradores de Leblon e Ipanema se manifestaram contra o metrô...

 

Alvaro - Então, como o capital entender que que seria tanto melhor se fosse se não tivesse que ter garagem? Problema do carro é de quem tem o carro, eu não tenho que resolver o problema do carro. Mas a lei diz que você tem que construir garagem.

 

É que nem a lei dizer onde você tem que guardar a sua comida, a sua roupa.

 

Alvaro - É, aí começa a ir mais adiante, o raciocínio. Por opção, errada ao meu ver, no Governo Fernando Henrique se aprovou a lei de trânsito onde uma motocicleta pode circular entre carros, quando a motocicleta deveria circular onde está o carro, não entre o carro. Era previsto no código de trânsito que a motocicleta deveria ser circular onde está o carro e aí parece que foi o FHC vetou falando: “Qual é a vantagem?”.

Então parece que hoje morrem 180 mil pessoas por acidente de moto por ano no Brasil. E ao mesmo tempo a saúde pública é responsável por cuidar de tantos mil outros que não morrem. E aí o pessoal fala que não, que é a solução da mobilidade. Quer dizer, a gente tá imputando ao indivíduo a esse livre arbítrio a ele cometer as mais altas barbáries.

O Philip Yang tem um projeto sensacional para a retirada dos automóveis da rua, no sentido de não permitir que os automóveis estacionem no leito da carroçável. . A gente não tem praça, o nosso espaço público aqui é o leito carroçável, isso que foi ocupado em junho. De um lado, o leito carroçável ocupado mecanicamente por máquinas da morte, do outro lado, grades, cercas elétricas - o limite da propriedade privada. Sobra, como espaço público, dois metros de largura que são por sua vez ocupados por banda de jornal, cestos de lixo, postes.

Então, parece muito interessante tirar o carro da rua. Tirar o carro da rua seria uma lei antipática, criaria conflito. O Prefeito Kassab sempre foi uma catástrofe, mas fez duas coisas que parecem interessantes: a Lei Cidade Limpa e no final ele fez uma lei de valorização do pedestre, na qual o carro tem que dar travessia ao pedestre. Não deveria ser lei, deveria ser senso comum, e virou lei. O pessoal proprietário de carro se revoltou: “Como assim eu tenho que parar pro cara atravessar a rua?”. E não sei foi o André, que trabalha com a gente, que pegou o táxi e comentou que o motorista de táxi falou assim: “Nunca o carro foi tão desrespeitado na cidade de São Paulo como agora”, porque ele tinha que parar para o pedestre atravessar. Genial!

 

João - Já ouvi o cara xingando um pedestre na faixa porque ele paga IPVA.

 

Alvaro - Mas a gente vive num mundo muito louco porque, se a internet demora mais de dois segundos pra carregar uma página, a gente já fica nervoso. Então que dirá quando a gente tem que esperar no carro, numa moto ou numa bicicleta. A vida é pra ser vivida, inclusive no deslocamento. Deslocamento é a vida. Então, se o deslocamento não tem o menor prazer, complica. A coisa mais interessante que tem é andar devagar, porque você começa a ver o mundo. A gente só quer apressar as coisas. E para fazer o que depois?

Há tantos milhões de anos atrás, parece que uma das razões pelas quais o homem vira homem é que a gente começou a cozinhar comida, que é o advento do fogo. Quando a gente cozinhava comida, você conseguia abreviar o tempo. Primeiro, você ficava se dedicando a comer, depois cozinha, decompõe o alimento que fica mais fácil de ser ingerido. Se você caça e come um bichinho e come cru, aquela coisa demora horas pra ser digerida, então você não tem tempo pra pensar, não tem tempo pra fazer poesia ou arquitetura.

O homem é a construção de um tempo diferente. A gente conquistou esse tempo pra fazer coisas maravilhosas. Não para chegar rápido em algum lugar, só chegar por chegar. Eu falo disso porque acho que a gente vai ter que ter a coragem de enfrentar os privilégios. Talvez as manifestações de junho sejam isso, não sei dizer. Até que ponto a gente vai aceitar ocupar todo espaço público com carros? Você poderia duplicar todo os passeios públicos da cidade. Isso é falar de  espaço público.

Podia fazer ciclovia, como a gente viu em Medelín, que são feitas sobre espaços onde paravam os carros. Haveria ganhos incríveis. Acho que aqueles que se oporiam no primeiro momento, quando percebessem tudo aquilo que é capaz de transformar a cidade, passariam a admitir que a perda de um determinado privilégio pode ser muito bom para todos. Valeria a pena fazer essa experiência em determinados lugares da cidade. Não precisa fazer de uma hora pra outra em toda a cidade, mas por exemplo, mas testar na área central de uma cidade. Acho que existe a possibilidade efetiva de coisas assim acontecerem em São Paulo.

 

O Fernando de Mello Franco na Secretaria de Urbanismo pode ser essa oportunidade.

 

Alvaro - Pode. E o atual Prefeito [Fernando Haddad] tem abertura para dialogar com arquitetos. O futuro é uma decisão política. Você muda o futuro votando, sendo político a cada momento da sua vida.

Existe sempre a questão do convencimento a da inteligência. Ser arquiteto, a cada instante, é convencer o outro de que aquela ideia é interessante.

Por exemplo, imagina o drama de fazer uma casa: você está lidando com o sonho de outra pessoa. É o dinheiro de outra pessoa, o imaginário de outra pessoa. Você faz uma casa e tem que convencer o cara de que aqueles espaços são os espaços ideais para a realização do imaginário dele. Só para isso já deveria ter três psiquiatras  conversando aqui com a gente.  Enfim, assim como o cliente da casa, você também tem que convencer o Secretário Municipal, o Secretário Estadual...

 

Público - É muito difícil você encontrar um político brilhante que fala: “Vou pegar um arquiteto pra pensar a cidade”. Ele vai olhar sempre do ponto de vista econômico. Então acho que de fato faltam arquitetos que entrem na política.

 

Alvaro - Acho que mais do que ter esses cargos eletivos que duram, é ter também técnicos de carreira. Em todas as prefeituras deveria ter um corpo técnico de urbanismo e arquitetura com essa prédisposição a trabalhar. Como o Affonso Eduardo Reidy que esteve na Secretaria de Habitação e fez grandes obras o Aterro do Flamengo, o Pedregulho.

Trocar continuamente os funcionários e substituí-los a cada mandato vai contaminando e desacreditando o meio de trabalho, não incentiva um colaboração com os projetos públicos que poderia ser permanente. A equipe deveria continuar resolvendo as questões da dinâmica da própria cidade. São pessoas conhecem e  vivem o poder público todo dia.

 

Quando o Koolhaas esteve em São Paulo, disse que a arquitetura brasileira precisava discutir “seus heróis”.Fico pensando se a gente não está cada vez mais empurrando a arquitetura para longe da cidade ao esperar uma condição ideal para a arquitetura. Ou se sendo menos arquiteto a gente conseguiria operar com mais eficiência como arquitetos.

 

Alvaro - Acho que não pode esperar, nem se desesperar.

 

João - Acho que ninguém está falando em esperar, e nem reviver esses caras foram heróis ou venerados. Eles davam sangue pelo que eles faziam, tinham paixão. É disso que se trata. Hoje as escolas públicas hoje tem sido construídas dentro dessa lógica do edifício murado, cheio de impedimentos. Uma escola tem que ser tudo, menos uma prisão. Não há interesse na criação do espaço. Eu não conheço arquitetos que trabalham no âmbito público, mas  esses sim são verdadeiros heróis contemporâneos, porque lidam com toda essa falta de infraestrutura e de diálogo, e de vez em quando conseguem fazer coisas maravilhosas lá de dentro. O que não deveria ser exceção, esse corpo técnico não deveria corresponder a um determinado partido, mas ao que queremos como sociedade.

 

Alvaro - Acho que não há mais lugar para heróis. “Infeliz de um povo que precisa de heróis”, como diria o Bertold Brecht. Em sua peça, Galileu opta por viver, renegar tudo aquilo que defendia para continuar vivo, tomando um vinho, pensando, não morrer em prol de uma ideia se depois tudo vai se revelar como verdadeiro.

Não precisa de ser herói. Agora, a gente tem que tomar cuidado porque acho que existe uma crise na profissão que tem muito a ver com as escolas. As escolas são muito mal estruturadas, sejam as públicas ou as privadas. Acho que o tempo é muito curto. Nossa profissão exige uma responsabilidade, um grau de envolvimento que não é fácil.

Arquitetura, uma arte, com função social, que forma uma construção. Construção cai e mata se não é bem feita. Acho que a gente temos a ver com médicos, no final das contas. Médico tem que estudar 6 anos, fazer 3 anos de residência, pra quem sabe estar apto. Imagina, não saber como projetar uma estrutura no terceiro ano de escola seria como não saber que o coração está no lado esquerdo.  Imagino no quarto ano de medicina a pessoa já sabe suturar uma aorta. Ou seja, se ele não detém conhecimento técnico suficiente, não exercerá sua profissão. Acho que para os arquitetos também deveriam ser assim.    

Ser arquiteto demanda uma responsabilidade. Em outros países ninguém chama o arquiteto pelo nome, falam “Senhor Arquiteto” porque sabem que se formar e ser arquiteto é uma coisa dificílima. Acho super importante os arquitetos saberem navegar e dialogar com outros universos que interessam, mas ao mesmo tempo é super importante saberem onde o pilar tem que estar. Como é que um caixilho abre, sabe, essas coisas chatas.

Nossa profissão é muito aborrecida nesse sentido. Como deve ser um médico, médico.O urologista vai todo dia fazer 35 exames de toque de próstata, imagina. Mas em um determinado momento ele salva a vida de uma pessoa, ou ele descobre a cura de uma doença. Parece que o Fleming inventou a penicilina sem querer. Ele nunca imaginou que aquilo transformaria o mundo, porque as pessoas pararam de morrer. Isso é maravilhoso.

E a gente vive em um país que a arquitetura é um detalhe. Tanto é que a gente tem expressões que revelam um pouco isso. Você fala “casa de arquiteto", quando houve projeto, já que a grande maioria das casas não é projetada por arquiteto.

 

Acho que essa Bienal atua nesse sentido de chamar atenção para a importância da arquitetura ao se espalhar pela cidade.

 

João - Acho essa mudança de formato bem sucedida. Era uma exposição única com algumas sessões em um edifício do Parque Ibirapuera que ficou voltada para  um público especializado. Nem todos conseguiam terminar de ver a exposição porque era muito cansativo. E algumas pospostas daqui colocam a arquitetura numa agenda mais ampliada. Mas por que a discussão sobre arquitetura não acontece de modo permanente, por que esperar uma Bienal?
Penso que, por exemplo, essa Bienal poderia ser dividida em blocos e acontecer mensalmente em algum lugar. Por exemplo, pegar uma estação de metrô, inserindo a discussão numa rede da urbana, itinerante e mais difundida.

O CCSP [Centro Cultural São Paulo] se revelou muito propício para debates. É um lugar que todos os dias tem essa frequência de publico variado, gente de dança cinema, musica, arquitetura. Ninguém aguenta ver tanto corte. Por exemplo para nossa exposição no prédio do SEBRAE, fizemos um vídeo, buscando o uso e a apropriação do edifício alguns anos depois de sua construção. Ficava passando como  se fosse um dia da vida do edifício. É uma discussão de arquitetura em outro lugar, bem mais universal. Assim amenizamos essa dificuldade de inserção. Essa abertura de open call para artistas também foi muito boa.

 

Para concluir e inverter os papeis: o que vocês perguntariam para um estudante de arquitetura?

 

Alvaro - Na década de 60 na FAU-USP os alunos eram muito pró-ativos. Era uma questão de sobrevivência, havia uma recessão maluca. Os alunos se autodenominavam estudantes-arquitetos, o que tem a ver com o que eu estava falando da responsabilidade que devemos assumir para ser o que queremos. Porque esse mundo que recebemos foi forjado por nós mesmos - pela humanidade. Então agente tem uma enorme dose de responsabilidade nesse processo. Eu sempre falo que ser arquiteto é imaginar um mundo que ainda não existe, mas que a gente sabe que é possível.

São Paulo é uma cidade de 10 milhões e a tem em média menos de 100 habitantes por hectare. Se você pegar a área urbanizada mais densa, o Bixiga que tem 400 habitantes por hectare por exemplo. Se a gente quisesse imaginar uma cidade de 200 habitantes por hectare, a gente precisaria desconstruir mais ou menos 50% da cidade. Esses raciocínios absurdos e abstratos tem a ver com o nosso futuro.

Acho que esse senso de responsabilidade deveria existir em qualquer profissão, um medico deveria pensar dessa forma. É um absurdo a polêmica sobre o “Mais médicos”. Se você falar pro medico de um escola pública daqui que ele tem que ir para o Acre, ele não vai aceitar. Ele é proctologista, faz 30 toques anais de próstata e ganhar 30 mil por mês, mas não quer ir tratar de índio no Acre.

Se você estuda 5 anos em escola publica você deveria trabalhar 5 anos para o Estado. Você foi pago pela sociedade para se formar, então se você for convocado para o Acre, como arquiteto, deveria ir e trabalhar recebendo do governo durante 5 anos. Depois você volta liberado para exercer a sua profissão como quiser.

E se a gente quisesse efetivamente aplicar um sistema de medicina preventiva para toda população, talvez ter 40 vezes mais do que existe hoje. Nesse caso precisaríamos projetar novas cidades,  lembrando que novas cidades nao é so casa e escola de medicina, é teatro, cinema, boteco, escola, trabalho. Então a gente teria um projeto de saúde pública que mudaria o pais. Seria incrível.

E a vocês, porque estudam arquitetura? Hoje é muito difícil encontrar alunos estudando porque querem atender a sociedade. A gente vai em escola de ensino médio, e sempre perguntam quanto ganha o arquiteto. Aí já desistem. É uma profissão aborrecida, difícil, onde vc tem um grau de responsabilidade enorme e ao mesmo tempo ganha muito mal. Então é melhor você desistir agora. Transformação tem a ver com inteligência, com conversa, com mais Bienais como essa...


João - Acho que uma coisa que é importante que você vai percebendo a medida que olha pelo retrovisor é a disponibilidade para ouvir o outro. Arquitetura é necessariamente uma profissão de fé, de dedicação, de concessões. Acabamos participando de escolhas balizadas para abrir mão de outras. O conteúdo da disponibilidade é fundamental para poder atuar e transgredir alguma coisa. Como podemos aprender a viver de modo coletivo, reconhecer, recuar, avançar.  Arquitetura é um conhecimento acumulativo produzido por esse fluxo entre os alunos e professores interessados.

É isso. Agradecemos a entrevista nesse sábado ensolarado.

 

João Sodré - Incrível esse lugar aqui [terraço do CCSP]. Muito legal esse prédio, vários caras olhando pra cá, bonito isso.

 

Arquitetos Associados

26.02.2011 Belo Horizonte

Como aconteceu o encontro de vocês para a formação do escritório Arquitetos Associados?

 

Alexandre Brasil - Em 1996, o Carlos Alberto Maciel, o André Luiz Prado e eu nos formamos pela mesma turma de arquitetura da UFMG e resolvemos montar um escritório na mesma época. Quatro anos depois, o Bruno Santa Cecília, que também fez a mesma faculdade, se juntou a nós. Mais recentemente, a Paula Zasnicoff Cardoso entrou no escritório. Ela tem uma formação um pouco distinta, tendo feito a graduação na FAU-USP até 2000 e vindo para Belo Horizonte em 2005 para o seu mestrado na UFMG.

 

Carlos Alberto Maciel - Lembremos que, nesse intervalo, houve três outros integrantes: o Renato Pimenta, que esteve conosco por quatro anos, e o Ascanio Merrighi, que foi membro por um ano. E, de 2008 a 2010, Achiles Maciel.

 

Como funciona o escritório?

 

Paula Zasnicoff Cardoso - Nossa associação varia de acordo com a demanda. Os cinco sócios não são sempre autores dos projetos. Nos associamos livremente, conforme cada trabalho; ou seja, nos reunimos em alguns, mas não necessariamente em todos os projetos, o que nos deixa livres para fazer associações fora do escritório também.

 

Carlos - Essa estratégia garante longevidade ao escritório. Conseguimos certa flexibilidade que nos possibilita trabalhar internamente de maneira variável e externamente com outras pessoas. Esse modus operandi nos assegura um convívio mais tranquilo entre os sócios e amplas trocas com pessoas de fora da equipe. Interessa-nos manter e reforçar esse modo de operar ao longo do tempo.

 

André Luiz Prado - Grande parte dos trabalhos maiores que desenvolvemos envolve todos os cinco. Já projetos mais simples de serem resolvidos, como casas, acabam sendo resultantes de parcerias entre menos pessoas ou tornam-se até mesmo projetos individuais.

 

Alexandre - Essa liberdade possibilita a todos realizar outras atividades. Fizemos mestrado (eu fiz em engenharia pela Universidade Federal de Ouro Preto, enquanto os demais fizeram pela UFMG). Com isso, também nos tornamos professores. E, por causa dessa maneira de administrar o trabalho aqui no escritório, conseguimos distribuir nossos horários distintos para projetar e para as atividades de ensino.

 

Quais são os fundamentos e os conceitos que vocês consideram mais presentes em seus projetos atuais?

 

Carlos - Cada um tem suas próprias ideias, mas há uma linha de pensamento comum. Inclusive, talvez seja isso o que nos une. O ponto de partida comum é a visão crítica com a qual reinterpretamos determinados princípios da arquitetura moderna brasileira de maneira prospectiva. Buscamos entender determinados princípios [modernistas] que possam viabilizar uma prática contemporânea, sem perder a história e a relevância da produção feita nos últimos setenta anos. Há coisas muito importantes e procedimentos muito ricos na arquitetura brasileira que deram a ela uma relevância no cenário internacional que não pode ser ignorada pela prática cotidiana. Isso nos encaminha a um pensamento conjunto, com determinadas diferenças de abordagem e de referências de cada um.

 

Alexandre - Nesse sentido, é possível notar que a Paula tem uma formação um pouco diferente em relação aos demais. As influências dos quatro que estudaram aqui em Belo Horizonte são diferentes das de um estudante da FAU-USP. Contudo, o pensamento acaba convergindo para essa questão que o Carlos estava expondo: trabalhar criticamente com os princípios da arquitetura moderna.

 

Bruno Santa Cecília - Me lembro que certa vez o Carlos fez uma constatação interessante: nós estudamos numa escola moderna, num edifício moderno, ensinados por professores pós-modernos. Essa ambiguidade, de certa forma, nos marcou.

 

Vocês moram numa cidade que passou por algumas reformas urbanísticas desde a Pampulha, de Niemeyer, a Éolo Maia. O que fica disso para vocês?

 

Carlos - A obra do Niemeyer é muito singular. Ela é didática a cada dia. Se você puder andar no Conjunto da Pampulha diversas vezes, descobrirá coisas diferentes. Nesse sentido, ela é uma referência permanente.

Quanto ao Éolo Maia, e também incluo a Jô Vasconcellos, além de terem sido referências na arquitetura pós-moderna brasileira, foram pessoas muito próximas com as quais tivemos a oportunidade de trabalhar. Recebemos influência não só da produção deles, mas também de um contato pessoal muito rico e de uma generosidade com a qual sempre tratavam as gerações mais novas.

Outro ponto que considero muito interessante é a passagem pelo pós-modernismo que houve em Belo Horizonte. Ela nos permite tratar a arquitetura moderna de modo menos romântico. Todo esse conhecimento acumulado do pós-modernismo, desenvolvido ao longo de muito tempo como consciência crítica sobre o moderno, foi para nós um ponto de partida interessante para se repensar o próprio moderno. Nossa busca pelo entendimento sobre o que de fato ainda é válido pode ajudar a tornar mais contemporânea a tomada de uma produção.

Do pós-moderno fica o reconhecimento do contexto e das preexistências, algo menos presente na arquitetura moderna como método de projeto. Toda a crítica pós-moderna foi elaborada de maneira muito rigorosa e cria uma base muito consistente para que o arquiteto consiga projetar com base em algo que já exista. Isso é muito importante hoje quando temos uma massa construída relevante (formada também por construções modernas) que precisa de intervenção. Então, não projetamos do nada, mas a partir do que já existe com seus determinados princípios, os quais podem orientar a prática atual.

 

André - Essa formação pós-moderna influencia mais intensamente os projetos urbanísticos e as intervenções de caráter urbano feitas no escritório, como nos projetos em Betim ou para o Centro Histórico de Santana do Parnaíba, entre vários outros. Eles têm em comum essa leitura muito cuidadosa das preexistências, o que é uma visão de requalificação urbana mais pós-moderna do que moderna.

 

Por serem habitantes de Belo Horizonte, vocês sentem falta de meios de debate mais próximos, como ocorre nos maiores centros do país como São Paulo e Rio de Janeiro? A participação acadêmica de vocês vem da necessidade de suprir essa falta?

 

Alexandre - Há dez anos, poderíamos dizer que estávamos bem mais ilhados em termos de cultura. Porém, atualmente, com a presença de Inhotim, em Brumadinho, e outros centros culturais que foram surgindo a partir da década de 1990, considero que Belo Horizonte consegue se encaixar de uma forma mais positiva dentro do cenário cultural brasileiro. Junte-se a isso o acesso a diversos meios de comunicação, principalmente a internet, o que não me faz sentir carência de debate.

De fato, as duas grandes revistas de arquitetura no Brasil estão sediadas em São Paulo. Assim, o eixo de divulgação de ideias e projetos fica concentrado nessa cidade. Porém, nunca encontramos dificuldade em apresentar projetos nessas publicações. Mas, de fato, seria interessante ter mais revistas em mais estados para poder difundir a arquitetura desses lugares.

 

André - Quando ouvíamos o Éolo contar as histórias dos anos de 1980, percebemos que o isolamento cultural era maior. Hoje, é evidente que a internet facilita a troca de ideias.

 

Bruno - A posição geográfica de Belo Horizonte é estratégica. Estamos quase no centro do Brasil, equidistantes de outros centros de produção como São Paulo, Rio, Nordeste, Brasília. Mantemos contato com vários arquitetos colegas que são de outros estados, o que gera outra rede paralela de troca de informações que passa por publicações ou outros meios de divulgação.

 

Carlos - Considero que falta contato, de modo geral, com outros países latino-americanos. Há uma produção muito relevante nos países de língua espanhola e que passa despercebida no Brasil. Seria muito interessante um estreitamento de relações.

Há um aspecto interessante da pergunta que é sobre o papel da prática acadêmica em paralelo à prática profissional. São duas práticas distintas, mas que de alguma maneira se complementam. O fato de você ser um bom arquiteto não quer necessariamente dizer que você será um bom professor. E um bom professor não precisa obrigatoriamente ter uma prática de projeto. Mas, para nós, essas práticas são complementares nos dois sentidos. A exigência do estudo acadêmico abre possibilidades no campo do trabalho prático, evitando uma repetição excessiva e uma estratificação das práticas de projeto. Por outro lado, a experiência prática, com as lógicas da construção, da obra, da elaboração do projeto, facilita e abre possibilidades, especialmente, na orientação de projetos dentro de uma faculdade de arquitetura.

 

Vocês são os idealizadores do projeto MDC. No que ele consiste?

 

André - O MDC surgiu a partir de uma exposição que realizamos em 2004. Éramos oito arquitetos: Carlos, Bruno, Alexandre, eu, além de Humberto Hermeto, Fernando Maculan, Danilo Matoso e Pedro Morais. Começamos com uma exposição de projetos que, por questões governamentais com relação ao financiamento de projeto cultural, transformou-se na proposta de fazer uma revista. Já tínhamos conversado com colegas de São Paulo e Brasília a respeito de tentar discutir e encontrar questões em comum na arquitetura praticada nesses diferentes lugares. Foi fundada nessa discussão que surgiu a revista MDC, numa brincadeira com o termo matemático: ao invés de máximo divisor comum, fizemos o mínimo denominador comum.

 

Bruno - É preciso lembrar que houve iniciativas semelhantes anteriores de arquitetos mineiros como as revistas Pampulha e Vão Livre.

Por outro lado, o propósito da MDC não é divulgar a arquitetura mineira para fora das fronteiras do estado, e sim colocar algumas discussões que consideramos relevantes e ampliar o debate para pessoas de outros lugares.

A MDC, como publicação impressa, não teve uma vida longa (foram somente quatro números). Percebemos que o formato impresso tinha algumas limitações, tanto do ponto de vista do custo quanto da abrangência. Na época do lançamento do quarto número começamos a considerar a possibilidade de transformar a revista num site e agregar um novo tipo de material que não seria possível na forma impressa como, por exemplo, os projetos executivos completos. É uma maneira diferente de apresentar projetos, evidenciando conteúdo construtivo e o raciocínio com a qual eles foram elaborados, o que acaba sendo mais relevante do que mostrar os projetos de maneira simplificada como é comumente feito.

 

Carlos - O objetivo era suprir determinada ausência que detectávamos no cenário da mídia especializada da discussão da prática de projeto. O que ainda vigora nas publicações de arquitetura é que as obras construídas são quase sempre apresentadas no modo de anteprojetos: um pequeno desenho da planta, um memorial explicativo bem sucinto e algumas fotos. Sentíamos falta de uma discussão mais aprofundada sobre a prática, trazendo arquitetos que produzem e outros que criticam para se encontrar. A ideia de divulgar as informações técnicas contidas nos projetos executivos diz respeito a essa aspiração de apresentar determinadas questões que ficam sempre restritas aos escritórios. Novos tópicos passam a ser colocados em praça pública, as informações acerca dos processos de construção passam a ser difundidas. O projeto executivo predomina na prática atual do arquiteto e ele deve ser apresentado para que todos possam conhecer e discutir sobre como cada arquiteto realmente trabalha. Ao mostrar o processo que leva ao produto final, teremos condições de rediscutir essa prática arquitetônica.

 

Alexandre - Nos lançamentos de cada número da revista foram feitos eventos na Casa de Baile da Pampulha. Vieram arquitetos de São Paulo, do Rio Grande do Sul, de Brasília e até do Paraguai (Solano Benitez). Acho que isso supria um pouco certo isolamento de que falamos. Não nos sentíamos isolados em termos de informação, porque elas estão disponíveis por aí. Porém ver o arquiteto falando sobre a obra dele era algo que não acontecia muito em Belo Horizonte e em todo o contexto mineiro.

 

André - Um momento marcante ocorrido num dos eventos foi a explicação do Joaquim Guedes sobre o seu projeto para o Concurso de Brasília. É um registro histórico muito importante para aqueles que estudam arquitetura e quiserem ver a explicação dele de sua proposta para Brasília.

 

Para vocês, o que se coloca como papel social do arquiteto?

 

Bruno - Na academia, muito se discute sobre qual seria o papel social do arquiteto. Minha crítica a algumas dessas discussões é que elas acabam focando outras coisas que não a própria arquitetura, como se ela fosse a construção de um espaço irrelevante. Considero que uma das principais funções sociais dos arquitetos é fazer bons projetos e bons espaços. Quando os arquitetos cumprem bem o seu trabalho, eles atendem bem a sociedade e, com isso, cumprem uma função social relevante. O que deveríamos passar a discutir é como dar acesso a espaços de qualidade a todas camadas da população. Para grande parte dos arquitetos, a dedicação à essência da profissão dele já é uma grande função social.  

 

Carlos - Essa questão também inclui a construção e a gestão das cidades, não somente através do trabalho do urbanismo, de legislação e de regulação urbana, mas até na construção dos edifícios. Produziremos edifícios melhores se forem menos comprometidos com sua própria monumentalidade e mais com o entorno como organização de território mais ampla. Trata-se de uma consciência sobre a cidade ao reconhecer suas especificidades, tendo cuidado com suas preexistências. Com isso, talvez, conseguiremos melhorar os lugares em que o arquiteto atua. Esse é um sentido central da função do arquiteto.

 

Pensando a partir do trabalho que vocês realizam em Inhotim e ampliando-o para outros projetos, como é que vocês estabelecem relações entre a sua intervenção arquitetônica com o lugar e a paisagem?

 

Carlos - No caso de Inhotim, particularmente, a paisagem e as preexistências do sítio foram um ponto central de todos os projetos que lá fizemos. Porém, tratamos cada intervenção como uma possibilidade de editar as relações entre o edifício e a paisagem de maneira ligeiramente diferente. Assim, tentamos estabelecer gradações sutis entre a paisagem constituída pela natureza modificada em jardins misturados à mata e à montanha com o edifício, o objeto arquitetônico, numa sequência de passagens e transições que vão do parque até o espaço interno que abriga a obra de arte. Tratava-se, no início, de uma pesquisa sobre como evitar uma ruptura drástica entre um ambiente climatizado e um jardim: permitindo que a natureza entrasse um pouco no edifício, planejando espaços que configurassem transições abrigadas ainda que integradas à paisagem, até chegar ao espaço controlado, definido e funcionalmente pautado pelos curadores, o espaço da obra de arte.

 

Paula - Em 2006, também em Inhotim, eu e Alexandre fizemos o edifício do Centro Educativo Burle Marx, que não é um espaço expositivo. Quisemos fazer de modo que estivesse completamente fundido na paisagem, com a cobertura em espelho d’água e, assim, o edifício não sobressaísse como um objeto monumental. Visto que ele não é uma galeria, a fusão com esse jardim era possível através das circulações abertas, somente cobertas, numa busca por integrar bem a arquitetura com a paisagem envolvente.    

 

André - As galerias Cosmococas, Miguel Rio Branco e o Centro Educativo Burle Marx são três respostas diferentes para uma mesma situação. As demandas se diferenciavam de acordo com a posição desses edifícios dentro do parque. O Centro Burle Marx estabelece relação com a água: ele fica pousado sobre o lago e a água ainda se repete na cobertura por meio do espelho d’água. Por estar implantada numa área com maior presença da mata, acabamos aproveitando para fazer um prédio escalonado, com três pavimentos, para a Galeria Miguel Rio Branco, tirando partido da clareira que existia. A Galeria Cosmococas, por estar num campo semelhante a um pasto, se coloca quase que dentro da suave encosta, fazendo com que o gramado continue na cobertura.

 

Carlos - Outro aspecto importante desses projetos que o André descreve são os diferentes modos de lidar com a topografia. Existem situações nas quais há intervenções efetivas no redesenho da própria topografia para situar os volumes construídos, para estabelecer relação entre chão e construção, como na Galeria Miguel Rio Branco, ou para tratar um edifício mais ambíguo, como as Cosmococas — um volume para quem chega de baixo e, ao mesmo tempo, um desenho na paisagem para quem vem de cima. No caso do Centro Burle Marx, trata-se de uma cota de terraço muito precisa que define esse jardim de cima, um elemento potente na paisagem.

 

Vocês abordaram a relação com a paisagem. Igualmente importante é a relação entre o projeto arquitetônico e o objeto que está sendo exposto na galeria. Vocês projetam o espaço para a obra específica que será exposta ou fazem um espaço mais genérico, de maneira a abrigar qualquer tipo de objeto?

 

Paula - A demanda surge do museu e trabalhamos muito próximos à curadoria. Quando trabalhei em Inhotim, antes de me tornar associada aqui do escritório, fiz alguns projetos com artistas (Doug Aitken e Matthew Barney). São ideias específicas para o lugar, cujo projeto executivo desenvolvi em associação com arquitetos dos artistas.  Há casos, como o da Doris Salcedo, em que sua galeria, após a obra de arte ter sido comprada por Inhotim, deveria ter as mesmas proporções e características da que havia em Londres. Em tal caso se reproduz certa qualidade de espaço, considerando o local e implantação diferentes. Projetos como o da Grande Galeria têm obras específicas e espaços mais genéricos, para receber exposições temporárias. Porém, sempre discutimos muito a qualidade desses espaços, a ambiência específica de cada caso.

 

Bruno - A questão do espaço genérico depende de como a questão é encarada, porque genérico pode ser uma falta de caráter mas também aquilo que permite absorver funções e apropriações diversas. Por exemplo, uma coisa que discutimos muito, principalmente no projeto da Grande Galeria, foi a qualidade dos espaços mais do que sua função específica. Cada espaço tem uma proporção, qualidade de luz e uso de materiais específicos, pensados no sentido de articular um percurso expositivo, sobretudo por demanda dos curadores de Inhotim [Allan Schwartzman, Jochen Volz e Rodrigo Moura]. Mas essa discussão também se dá em projetos cujos espaços têm destinação mais específica. Nesse sentido, não acho que haja grandes diferenças entre a galeria feita para abrigar os trabalhos do Miguel Rio Branco e a das Cosmococas, cujas cinco salas já estiveram montadas em outros espaços expositivos. Neste último projeto, cada sala tem as proporções que o próprio Helio Oiticica havia deixado registradas. O que acrescentamos foi uma articulação que não gera uma organização hierárquica entre elas.  Por outro lado, na galeria Miguel Rio Branco, tínhamos como objetivo prover qualidades diferentes aos espaços expositivos. Assim, um espaço é enterrado e possui iluminação superior indireta; o outro é completamente encerrado para abrigar trabalhos que demandam maior controle de luz.

 

Alexandre - Nesse sentido, a galeria Miguel Rio Branco é bem flexível e permite montagens diversificadas. É possível dividir aquele pavilhão de diversas maneiras diferentes e, depois, reagrupá-las.

 

Carlos - Todos os projetos possuem restrições e demandas muito específicas. Quando as obras são permanentes, elas naturalmente se tornam um dado de projeto. Quando não são, os espaços são construídos de maneira a buscar certa flexibilidade que permita diversos usos ao longo do tempo. Sempre temos o cuidado de buscar soluções construtivas que viabilizem as transformações do espaço ao longo do tempo, não congelando o programa como uma verdade absoluta, mas tratando-o como baliza para as decisões de dimensionamento e não como uma única solução arquitetônica. As sequências expositivas, que são pré-programadas nesses casos de galerias, para abrigar exposições temporárias, podem ser facilmente modificadas através de uma lógica estrutural que é completamente autônoma em relação à lógica em que a exposição funciona. É um modo de pensar que amplia a vida útil do edifício, pois, à medida que as demandas mudam ao longo do tempo, a construção é capaz de se transformar num novo espaço, qualificado, com pouco investimento posterior.

 

Há poucos anos, vocês ganharam o concurso do Museu do Meio Ambiente no Rio de Janeiro. O que vocês consideram sobre esse método de escolha de projetos arquitetônicos? Como vocês veem o fato de tão poucos concursos do gênero se realizarem no país?

 

André - O escritório participou de quase todos os concursos que foram lançados nesses últimos 15 anos. O concurso é uma forma democrática de propor ideias e de testar certas soluções construtivas que um projeto cotidiano nem sempre permite. Para nossa sorte, todos os maiores projetos que estão sendo desenvolvidos no escritório, atualmente, são resultados de concursos que vencemos e conseguimos levar adiante. Já vimos situações em que o projeto vencedor nem sequer foi contratado ou foi obrigado a sofrer diversas modificações ao ser construído. Não sei se é uma impressão minha, mas isso parece estar mudando nos últimos tempos. Estamos vendo cada vez mais projetos serem construídos. Em Brasília, recentemente inaugurado temos o prédio do Sebrae, do Alvaro Puntoni e do Luciano Margotto, cujo projeto foi fruto de um concurso.

 

Bruno - Outro aspecto interessante é o fato de que, independente de se ganhar ou não, pode-se experimentar e colocar à prova algumas ideias arquitetônicas e posteriormente observar abordagens diferentes para o mesmo problema feitas por outros colegas.

 

Carlos - A questão do concurso é central, porque é a única maneira que existe, a meu ver, de fazer com que a arquitetura passe a ter maior relevância para as construções na cidade, em um esforço para melhorar a qualidade da produção geral. Os modos convencionais de contratação de serviços de arquitetura geralmente conduzem a projetos de baixa qualidade porque eles utilizam como critério principal o menor preço. Mesmo que a lei de licitações diga que, preferencialmente, um projeto deve ser contratado por meio de concurso, a porcentagem de contratações de serviço de arquitetura feita por meio de concursos é ínfima. O concurso é visto como uma concessão feita por poucos gestores excepcionalmente dentro do panorama de contratações convencionais. Essa é a grande questão que precisa ser modificada: a criação de uma cultura de concursos que abra a possibilidade de um confronto justo entre os jovens e os arquitetos já consolidados no mercado, abrindo democraticamente o mercado para todos e garantindo que as melhores ideias prevaleçam. É fundamental que haja reformulação da legislação, transformando concursos em um método obrigatório de escolha de projeto. 

 

Alexandre - Estivemos conversando com o Fabiano Sobreira, editor do site concursosdeprojeto.org e ele atentava a um possível entrave. Se a lei muda em favor da obrigatoriedade, como iríamos organizar essa quantidade de concursos? Seria necessário desenvolver formas mais simples de organização, realização do julgamento e contratação. A maneira como são feitos os concursos hoje, com frequência através do IAB, ainda é cara. É preciso refletir sobre formas mais rápidas de organizar essas licitações. Talvez seja preciso que haja empresas especializadas na organização de concursos públicos.

 

O que é arquitetura?

 

Carlos - Arquitetura é tudo que concerne ao ambiente humano. Todas as construções feitas com o objetivo de mediar as relações humanas e abrigar as pessoas, independente de ser feita por arquitetos ou não. Temos uma tradição de tentar excluir do que seria arquitetura aquelas casas que não são feitas por arquitetos. É um raciocínio corporativista pensar que arquitetura é só o que arquiteto faz. 

 

Alexandre - Gosto muito de um conceito do Joaquim Guedes, que estava procurando uma resposta para dar aos seus alunos e, para isso, consultou um dicionário. Ele encontrou a seguinte definição: arquitetura é a arte de construir para abrigar as necessidades humanas. Mas ele se sentiu na obrigação de complementar, dizendo que, ao construir, se criam significados e linguagens novas, gerando cultura e arte.